Sunday, December 31, 2006

Interludio de verano para fantasma solo




El calor deseca estos días, curioso, clamamos por él al promediar una de las primaveras más extrañas que recordemos por lo fría y lluviosa y luego, cuando finalmente el verano está aquí, oigo reclamos destemplados de cómo quema el sol, que la capa de ozono, los rayos ultravioletas, el sudor podrido de los demás, etc etc. Yo no les hago caso. Todos cambiamos nos guste o no y yo, tan afecto a mis costumbres como el inglés que no soy o el adulto cuarentón hacia el cual me encamino, también he cambiado. El invierno, la estación de los muertos, era mi parada favorita del tren desaforado o taimado según el año y sus avatares bajo las casas occidentales o chinas. Como pocos, veneraba fervoroso el cielo envuelto en nubes, las lluvias y el frío, pero cuando eran parte natural del paisaje; incluso tenía la libresca fantasía de radicarme en Finlandia, llegué a agenciarme un diccionario de la ardua y única lengua suomi y hasta llamar a la embajada, ¿por qué? No tengo vínculo alguno con la bella tierra de los mil lagos y bosques, se me diría que basta el sur de Chile y su magia indeleble de volcanes alucinantes, bosques milenarios de alerce y lagos azules para que un alma crepuscular y con excesiva pulsión tanática como la mía en aquel tiempo pasase lo que estimaba sus últimos días; supongo que no querer ser más el que soy, como en el cuento de Papini, supongo que mi obsesiva búsqueda de la alteridad. Ya no sé. Jamás quise ser como esos góticos, chicos tan bien intencionados y tiernos detrás de su ropa negra de encajes y caras maquilladas con crema y labios pintados con el carmín robado a la mamá, que suspiran por vampiros hiperbóreos mientras se acarician entre ellos como bebés recién nacidos. Lo divertido es que su movimiento nació en San Francisco, tierra multicolor y asoleada. La alteridad otra vez, ¿ven lo que les digo?

Yo huyo como del diablo en el que no creo, la caricatura occidental al menos, de todas esas tribus y ghettos urbanos, pese a haber visitado a algunos, porque cambié, elegí la celosa independencia de mi espíritu, la libertad, como todo en la vida, pagué un precio y hay algunas puertas que otros sueñan con atravesar que están cerradas para mí por la eternidad pero eso ya no tiene ninguna importancia. Es verano, es el último día del año y escribo estas líneas de electricidad y memoria para no olvidarme que odio los balances y promesas. El tiempo de los hombres pasa y el débil cuerpo algo pierde. Pero es verano, la estación de las cosechas y del mediodía, pronto cerraré una nueva puerta, la de una casona gris y envejecida pese a parecer tan nueva ante los demás. Pero aún hay sol y luz y viento a mi alrededor. Hace unos minutos estuve nadando en aguas azules, me gusta el lavado del agua, como los mandeos lo entienden, y me alegra que haga mucho calor y que el viento augure una maravillosa tarde estival. En verdad sonrío...

Caminaré, entonces silbando mi canción favorita, que no tiene letra, y que no te la diré desocupado lector, que te enfurece saber que estoy burlando mis propias reglas cuando abrí este blog... nada importa, se va este año y algo de esta estólida vida material, pero eso hace quien escribe, nunca sabes cuando te dará las risas de la comedia o las lágrimas de la tragedia... vaya ¿a Quien sabe Quien se parece?

Wednesday, December 27, 2006

Fred Frith o las manos del juglar


La tarde previa

En el comunicado de prensa con el que Henry Cow anunció su disolución en 1978 aparece una afirmación interesante, “Nadie que pretenda comunicarse puede escapar de las consecuencias del uso del lenguaje que adopta”. Esta idea es estupenda para refrendar la discusión que propuse en mi último artículo (ver) pero a la vez pone de manifiesto el ethos musical de uno de los miembros de esta banda, me arrepiento de agregar “uno de los más importantes”, porque estimo que la totalidad de sus integrantes (los de su etapa clásica (1973-1979)) lo es. Dicho lapsus linguae es en si mismo una evidencia de lo que quiero decir ahora, porque Fred Frith es uno de mis héroes musicales y destacar la importancia que tiene su música a nivel personal y a nivel universal no podrá evitar frecuentes cruces entre una y otra cara de la moneda que quiero lanzar al aire ahora. Creo que someter estos pensamientos a un esquema biográfico del autor o reseñar sus trabajos más importantes es algo demasiado fácil, y también conspira con hacer de este blog algo excesivamente aislacionista, lo que no es mala idea, pero ya que comunicar todavía importa, teclado a la obra…

La música de Fred Frith, multinstrumentista británico nacido en 1940, es una experiencia sorprendente y fuertemente cuestionadora de nuestros hábitos de audición, excesivamente domesticados por la comodidad de los medios masivos de comunicación y sus escenas hechas a dedo por los “genios” del marketing. Hablar de hábitos no es casual, las razones por las cuales escuchamos música son tan heterogéneas como convencionales, porque el ritmo es cadencioso y alegre pese a la imbecilidad de quienes componen estos temas (reggeaton) o bien por recuerdos juveniles, postales de un pasado que parece ser ilusioriamente mejor que el elusivo hoy, encuentros amorosos ansiosos e incompletos, crueles y diversos rituales de iniciación juvenil, etc (cualquier canción que entre en el subgénero “de fogata”, o de malas fiestas llenas de espinillas, etc.) Dado que la prensa y los medios consagran estas últimas obsesiones de la recepción, poco es el espacio que resta para la apreciación de la música en sí misma, incluso ante la evolución que ésta haya adoptado.

No son pocos los estudiosos que se han preguntado por qué el público general casi cien años después de la aparición de las primeras obras atonales aún rechaza esta música por ruidosa, sin melodía, etc. Cuando se expone a las personas a obras como las de Schoenberg, por ejemplo, cunde la ofuscación de la mayoría. Ello sin embargo sorprende cuando los mismos músicos tienden a rechazar cualquier escala que no sea una mayor menor o una de blues, o como ejemplo de lo exacerbado, en artistas tan sobrevalorados como Aphex Twin, cuando en un artículo de The Wire se le invita a oir Kontakte, éste coleccionista de tanques no haya nada mejor que decir “no me gusta esta canción (sic) le falta una base de bajo y batería” ¿qué pastillas de estupidez tomó el autor de Selected Ambient Works antes de la entrevista? No sé, pero presiento que ni los mismos músicos saben qué pasa y contribuyen a fomentar malos hábitos en el auditor. Entiendo que la tonalidad no es un proceso reciente en la historia de la música y tomó años en desarrollarse, abolirlo no es fácil, el paso de la polifonía renacentista a la monofonía clásica menos. Tampoco ello es argumento para demoler la atonalidad como un cielo de nubes negras antes de un amanecer como ha dicho, extrañamente, Ligeti ni menos usar la noción de “experimental” con un tono despectivo, que implica mero ensayo, accidente o amateurismo. Simplemente si las personas que frecuentan la cultura pueden asimilar cuadros de Miró o Kandinsky, ¿qué les impide aproximarse a una pieza de Morton Feldman, de canto khoomi, de Etron Fou Leloublan? Quizás los hábitos visuales son más mutables que los auditivos, pero también quizás hay toda una industria que condiciona la mente de sus consumidores para evitar que visiten el camino estrecho. Supongo que por ahí va el problema, basta leer File Under Popular, el excelente libro de Chris Cutler al respecto. Es cómodo escuchar tonteras, es fácil, está bien...
Pasos a través del borde

Fred Frith es, por tanto, un arquetipo de una música subversiva, peligrosa, ¿y por qué? ¿Porque contiene mensajes secretos en backmasking (buuuuuuuuuu, el diaaablo) ¿Por qué escupe virulencia contra las instituciones como el punk, género hoy tan comercial como el pop juvenil tipo High School Musical? No, es algo mejor que eso, felizmente. John Cage ha dicho sabiamente -y con esto dejo más que claro que no soy anticagiano- que no es la revolución la que necesita al arte sino que el arte es el que necesita una revolución. La música de Frith tiene esa rara virtud de separar caminos pero derivándose armónicamente de ellos. Ha sido calificada de experimental y de vanguardia. Frith trasciende estos términos victoriosamente. Categorizar es una obsesión académica y periodística que se convierte de pronto en postulación de la realidad. El argumento de esto se basa en que muchas veces Frith desborda la noción tradicional de “tocar” la guitarra, puede vérsele en muchas ocasiones usando una eléctrica Gibson E5 preparada, a la manera del piano homónimo de Cage. Los trastes han sido amplificados, sucitando la audición de escalas de armónicos “en sentido equivocado” como él mismo señala, además hace tapping con las manos, introduce objetos como cables, o lana entre las cuerdas o percute el puente con baquetas o palillos chinos, todo ello filtrado a través de un sistema dual de parlantes y un juego de pedales en los que se destaca el particular uso que hace el maestro de los pedales de volumen y el overdrive. No es casual, como señala su gran amigo Ferdindand Richard que el mismísimo Miles Davis estaba interesado en Fred Frith como percusionista. Es que Frith discute el rol tradicional de la guitarra entendida socioculturalmente como instrumento armónico o en el caso del rock cantante para darle nuevas dimensiones, como el enriquecimiento de su rol rítmico, habitualmente relegado al mero rasgueo. Escúchese el brillante Guitar Solos, del maestro, disco calificado por la escrupulosa revista Guitar Player como “la física cuántica de la guitarra”, donde Frith explora toda clase de sonoridades, más cerca del piano preparado de Cage y de AMM que de tus habituales y lateros Clapton o Satriani, la guitarra adquiere un nuevo discurso, un nuevo reino oculto en su espectro de sonidos, ahora más amplio, más rico.

Fred Frith compone con un criterio ecléctico, que incluye el formato de la canción popular con técnicas compositivas aleatorias como las de la trinidad Cage, Feldman y Wolf, una de las cuales es el uso de medios gráficos como las fotografías que él mismo toma (es también un artista muy sensible con la cámara), de cuyas estructuras y superficies extrae ideas musicales, (así lo hace brillantemente en Stone, Brick, Glass, Wood, Wire )junto con las célebres Estrategias oblicuas, set de cartas producidas por Brian Eno que le permiten tomar decisiones cuando Frith trabaja con otro instrumento que domina a la perfección, el estudio de grabación. Pero también una de las tareas predilectas de Frith es la improvisación. Dentro de la escuela de Derek Bailey, Keith Rowe, Sonny Sharrock y Lou Reed, Frith improvisa con técnicas extendidas derivadas de estos autores y otras muy propias desarrolladas durante décadas, hoy por hoy plenamente insertas dentro de su gramática personal, ello, por tanto, no es experimento, por tanto, sino lenguaje propio, pero no busca las confortables escenas conventuales de las academias donde todos se aplauden cínicamente a sí mismos. Frith hoy por hoy, ha sido reconocido y enseña en el célebre Mills College, pero sigue siendo un músico que elige transitar por las calles y oírlas. Pero al oírlas, más aún, creo que quiere escucharse a sí mismo oyendo...

Fiesta instantánea

En el notable filme Step Across The Border, magistral documental sobre el autor y las diversas perspectivas en que puede ser abordado un sujeto con una cámara, señala Frith que el objetivo que él alcanza es análogo a los músicos de blues, busca hacer que la guitarra hable, o sea, encontrar una voz propia a través del instrumento de seis cuerdas. Pero estimo que el maestro va más allá. Gran parte de la música del autor es analizar las consecuencias de dicho lenguaje, su música es por lo tanto multidimensional, cubista, dialéctica. En su discurso, Firth integra la canción pop, el folklore balcánico, la improvisación libre, los sonidos cotidianos del medio ambiente, la música docta contemporánea a veces simultáneamente, conflictivamente. Un complejo diálogo de culturas que rompe la semántica habitual del formato standard de un tema para introducir interpolaciones, comentarios, repeticiones, marginalia aparentemente inconexa, explosiones de distorsión y armónicos, citas humorísticas, melodías sencillas y altamente memorables, etc. Generalmente las obras de Frith tienen como base un entramado de patrones rítmicos irregulares, armonías cromáticas o extraídas como dije del folklore centroeuropeo, en torno a las cuales giran caranavalescamente efectos, ruidos y voces varias, breves solos de guitarra extendidos u oleadas de instrumentos diversos, varios de los cuales los toca el mismo Frith, todo ello guiado por melodías divertidas y memorables (sí, buen hombre, la vanguardia también la hace gente divertida) que arrancan más de una risa al auditorio y pueden cantarse durante días.

La libertad es tus amigos

Así ocurre por ejemplo en la impecable trilogía de álbumes que el maestro grabó para Ralph Records, el sello que The Residents tenían en los ochentas, Gravity, con su folklore rural inserto en la confusión urbana, grabado junto a Sammla Mammas Manna en su cara A y junto a The Muffins en la B, Speechless, el que estimo uno de sus mejores trabajos, junto a Etron Fou Leloublan y Massacre, que perfecciona esta confusión en la ciudad como una metáfora de la incapacidad de comunicarse, véase uno de los temas más extraordinarios del autor, Laughing Matter; y Cheap at Half a Price, su polémico disco de canciones, que no viene sino a refrendar el interés que tiene el maestro por este misteriosamente inmortal formato sonoro ya desde su brillante trabajo en Art Bears junto sus ex partners de Henry Cow Chris Cutler y Dagmar Krause, y luego de manera jubilosa e insolente en el mordaz comentario político de Skeleton Crew, junto a Zeena Parkins y el tristemente desaparecido Tom Cora. A mí me gusta el Frith cantante, desaforado, apasionado, clownesco, (vamos, ¿quien no ríe a gritos con True Love o Its’ fine?)

Pero Frith abarca aún más terreno en su noble feudo, siempre en crecimiento, como un nuevo imperio de los sentidos. Frith, como buen egresado de la escuela de Henry Cow, buscará en el trabajo colectivo, inspiración y alimento para su arte. El maestro es frondosamente modesto a la hora de reconocer a todos aquellos que han trabajado con él y han contribuido a perfeccionar su arte. Particularmente ello es visualizable en sus trabajos improvisatorios con una larga lista de genios que pueden constituir el who is who de la mejor música de hoy: John Zorn especialmente en el “Taller de Composición“ Naked City y la obra maestra de todos los tiempos Art of Memory, dueto en el que se homenajea a su vez al célebre tándem Derek Bailey-Evan Parker, notable es su colaboración con Bill Laswell, el bajista y productor con el cual formó el potente power trio Massacre, el mejor desde King Crimson junto a Fred Maher y luego, mejor aún, con Charles Hayward, mención aparte para su colaboración con el glosolálico genio vocal David Moss y su Dense Band, además de sus duetos de antología con su camarada de toda la vida Chris Cutler, con Henry Kaiser, Rene Lussier, Jean Pierre Drouet, Peter Kowald, la increíble Evelyn Glennie y un largo, largo etc. Como el mismo Frith lo señala en uno de sus temas, queda más que claro que la libertad es tus amigos...

Finalmente no puede dejar de destacarse su impecable música para películas de las cuales ejemplos destacados son Eye to Ear,The Top of His Head y la premiada Rivers and Tides. Ballets como Allies y su más reciente veta “docta”, en obras de cámara como Traffic Continues, obra maestra junto al Ensemble Modern, el trabajo más arriesgado emprendido por esta maravillosa agrupación, algo admitido por ellos mismos, aún más que su trabajo con Mauricio Kagel o con Frank Zappa, especialmente por el alto grado de improvisación que Frith le demanda al conjunto en su totalidad. En ésta y otras obras como la ya mencionada Stone, Brick, Glass, Wood, Wire, junto con Pacifica, The Previous Evening además de Lelekovice, su primer cuarteto de cuerdas (no olvidar que Frith es un magnífico violinista, véanlo en acción en Step Across the Border) , o su trabajo con el celebrado Fred Frith Guitar Quartet, obras en las que el maestro ocupa técnicas como la alternancia aleatoria de bloques precompuestos -muchos de ellos alterados en el estudio como en The Technology of Tears donde fusiona edición analógica con cintas recortadas a mano y edición digital- y la “extracción melódica” definida por el autor como la proyección de una melodía en diversos grados de dinámica y articulación, de tal manera que aunque no lo parezca, todo el tiempo ocurre el mismo evento sonoro. Como siempre intervienen, no obstante, citas de otras músicas, samplers y giros humorísticos.

Siempre el mismo hombre, canta Frith, cuestionado desde sí mismo, hacia fuera, no recluida en preconceptos, viva y pluriforme a través de las vibraciones y cómo estas (de)construyen la conciencia, proyectando críticamente la imagen que los otros tienen de ti y tú mismo contribuyes a fomentar. Al igual que la Ventana de Johari, la música de Fred Frith devela las diversas dimensiones del yo, a través del jocoso y profundo continuum de su maravillosa música.

Famosas últimas palabras

Lamento lo apretado de este comentario, tantos son sus discos, tantas sus colaboraciones y proyectos que no cabe duda que Frith amerita un libro completo, por su humanidad, generosidad, humildad y talento que sobrepasa el estupor del auditor cuando toma contacto con su único sonido. A mí me ocurrió una noche de 1996, en una triste semana en la que planeaba acabar con mi vida, de pronto sin sentido, de pronto sin magia. Entré a un concierto de Frith y Cutler en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, escuché ese increíble diálogo de guitarra y batería, vi las increíbles variaciones en un discurso que no parecía de este mundo, todo lo que hacían era asombro, era inquietud y planteamiento, viví la música y al instante todo cambió. Quizás nunca lea esta torpe glosa Mr. Frith, pero quiero que sepa que ese día usted y Chris Cutler salvaron mi vida y le dieron un nuevo comienzo. Que se burlen los otros, sé que usted elegirá siempre la verdad íntima detrás de las cosas.
Basta de palabras y véalo en vivo, joven:



Hipertextografia:

Página web del maestro, incluye sus más recientes proyectos.
http://www.fredfrith.com/

Discografía del autor, algo incompleta pero da una buena idea sobre con quien ha trabajado
http://home.arcor.de/nyds-exp-discogs/frith.htm
Algunas improvisaciones del maestro en mp3, página académica, aclaro.
http://besser.tsoa.nyu.edu/impact/f01/Focus/Media-arts/glitch/improvandext.htm

Buena entrevista en espagnole
http://www.etcetera.com.mx/1999/359/xq359.html

Buena entrevista en engelsk
http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/frith.html

Fragmento del documental “Touch the Sound” con Evelyn Glennie y Fred Frith
http://www.youtube.com/watch?v=H3I8TTelv2I

Otra actuación de los dos genios
http://www.youtube.com/watch?v=brIIEBvwiz8&mode=related&search=

Fragmento de Step Across the Border
http://www.youtube.com/watch?v=CSWFGE9YF-o

Improvisación del maestro
http://www.archive.org/details/FredFrithOM11

Tuesday, December 12, 2006

Pensar la libertad cuando vuelve

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Libertad, qué palabra tan común, qué palabra predecible... qué extraña suena cuando se pronuncia en silencio, a solas completamente, a oscuras o en penumbras cuando mejor se piensa, y entonces, cuando se deletrea poco a poco, qué dulce se vuelve, se eriza la piel, te escuchas acezando, un acto de fe solitario, la emancipación y otras puertas que se abren son de repente posibles... Entonces viene el miedo, el miedo que ríe, emergiendo lentamente desde las galerías cerradas por Quien sabe Quien y de pronto cambia el sabor en la boca y la libertad, esa palabra extraña, dulce, que es solo para ti, parece terrible, quizás muerda, quizás duelan sus colmillos, quizás qué mal irreparable voy a contraer con su ataque, y retrocedemos, encendemos las luces, buscamos un techo reconocible, encendemos algún aparato electrónico que nos llene los oídos de seguros lugares comunes o digitamos números amables en el teléfono. El Miedo que ríe ha triunfado, el aliado fiel de Quien sabe Quien (llámalo Dios, llámalo Padre, llámalo Pobreza, llámalo Demonio, Ello o Gehenna) te ha hecho volver a la celda que llamas la vida sencilla y humilde del ciudadano asalariado de este mundo. No pienses más en la libertad, o vendremos a tu casa cualquier día de éstos. Te estamos vigilando. Ahora toma las pastillas para la depresión que te recetó el buen doctor, nunca está de más acompañarla con el licor del que somos dueños, mientras más mejor.

Hace dos días falleció Pinochet, un avatar más del arquetipo del miedo que ríe, el carcelero de la libertad del espíritu. Yo sufrí bajo él y sus disfraces de guerra, miseria, orden y patria. Otros lo disfrutaron y le son devotos. Bien por ellos. Pero su cuerpo hoy es presa de llamas por miedo –sí, también tiene miedo- pero su espíritu sabe y tiembla también, porque en sus propios corredores le esperan avanzando suavemente las caras severas de todas sus víctimas.

Hoy soy libre y feliz, no es fácil serlo, no es fácil continuar siéndolo, no es fácil estar verdaderamente a solas, porque te pueden corromper, te puedes olvidar, como canta un trágico ruiseñor, pero Ella, la libertad siempre está, ahí, cuando la música brilla, cuando mi hija sonríe, cuando mi esposa me abraza, cuando apago la luz y ya no soy uno con ningún mundo que sea éste.




PD: ¿Una canción? Wallflower, de Peter Gabriel, claro. ..

Thursday, December 07, 2006

En el principio era el sonido y el sonido era Dios



Al examinar algunos comentarios gnósticos sobre religiones de la India, me encontré con esta interesante declaración que aparece en los Vedas:

En el principio era el sonido
Y el sonido habitaba en Dios
Y el sonido era Dios


Las analogías con el primer capítulo del Evangelio según San Juan no dejan de motivar el asombro, pero esta afinidad entre sonido y divinidad genera sin duda varias inquietudes. Algunas de ellas las pretendo bosquejar en esta oportunidad.

¿Cuándo y cómo el sonido se transforma en significante? ¿Cuándo se transforma luego en símbolo, arte y alegoría? El Boulez más reciente busca respuestas al hablar de universales en la música al igual que los universales lingüísticos. Las distintas músicas étnicas y religiosas la proponen indisolublemente ligada al rito, a la expresión comunitaria del diálogo con lo trascendente, en la cual el músico -y su hijo pródigo, el poeta- son instrumentos de la voluntad y acción divina, llámese musa por el griego o duende por el gitano, esto es, una entidad espiritual que lo utiliza como vía de canalización de una videncia o experiencia hacia sí mismo y la comunidad. La música, aunque ligada al texto por vía precisamente del canto, el hechizo, sugiere la captación del sentir o pensar de los dioses, la representación inconsciente del cosmos y sus fuerzas. ¿No es acaso esa la intención del libro sagrado de los lamas tibetanos, el Bardo Thodol, que traducido eso Liberación por medio de la audición? Escucharlo a través del increíble cántico con sobretonos de los monjes del Monsterio Gyuto sin duda deleita, enseña y mueve. (Se piensa que la lectura en voz alta del Corán en su original árabe provocaría efectos parecidos)

Ello puede ser un proceso cognoscitivo tan radical que el lenguaje verbal se vuelve incapaz ya de representarlo. La glosolalia que brota espontáneamente en ciertos eventos religiosos como muestra de éxtasis es una prueba de ello... pero no las vibraciones que surgen de la tesitura de los instrumentos que la revelan ante los hombres. Es lo que Sun Ra, aquel profeta moderno ignorado por las masas ciegas por la comodidad del consumo postuló cómo las vibraciones de sabiduría, de belleza, de poder que surgen de los íconos de las más pretéritas culturas y sus sonidos anidados en el lago del olvido. Véase al respecto la magnífica cinta A Joyful Noise dedicada al Maestro y su maravillosa Arkestra.

Algunos, como Stravinsky han negado la capacidad de significado de la música, para estos autores, cualquier ideología que sugiera la música atenta contra su comprensión formal, por ello deliberadamente luchan por vaciar de significado una partitura, desconociendo la gramática eventual que los sonidos suponen al integrar una estructura musical. Tal como asevera John Dack, incluso en una obra tan aparentemente “formalista” o abstracta como Kontakte de Stockhausen es posible detectar y reconstruir una narratividad, por más aparentemente lejano que esté el propósito del autor de hacer música programática, lo cual es cierto, pero lo que se pone de manifiesto es que no puede librarse una obra musical de una reminiscencia de sentido, de una macroestructura que genera al auditor la posibilidad de suscitar en su conciencia imágenes o ideas (términos más que afines etimológicamente) de manera casi inagotable. Es lo que con franqueza espera el mismo Mauricio Kagel en una obra como MM51, especie de de metabanda sonora vacía de un film de terror hecha en base a citas y clichés propios de este género de cine, esta pequeña pieza persigue que el espectador “a partir de elementos dramáticos de origen dispar, se construye él mismo una representación nueva y original, aunque privada, secreta” (extraigo la cita de la vibrante apología kageliana escrita por LlaurenÇ Barber, ese otro gran outsider). La inocencia del argumento de Stravinsky y del de muchos críticos exclusivamente formalistas queda rápidamente demostrada, más aún si se persevera en trabajos dentro de esta noción de música como gramática per se de símbolos, como la de The Residents (la música como sistema intercambiable de citas degradadas por la cultura de masas), Frank Zappa (en particular su concepto de películas para los oídos), John Zorn (la música y las músicas como un continuum de historia social y cultural) y un largo etc.

Desde otra perspectiva, el Stockhausen postserialista también se involucrará en el “ritual de la vibración” ya desde sus primeras obras para piano pero con fuerzas singular en especial desde Aus den Sieben Tagen en adelante. Estas últimas piezas, enteramente improvisadas, las concibe Stockhausen como la utilización de cada intérpete como un receptor de radio a manipular para captar las vibraciones del universo. Claramente recrea el maestro alemán, ese posmoderno Wagner, desde esa obra hasta sus últimas obras, el ciclo Licht y el nuevo, Klang, la noción de música como ritual de la vibración que es revelación, que es poder, que es sanación o al menos esperanza. Tal como lo hizo Giacinto Scelsi, (mal llamado el "Charles Ives italiano"), que concibió una música alucinante en las que predomina un sonido o al menos la sumatoria de un sonido y sus sobretonos, en un devenir espectral que sobrepasa la tesitura tradicional de la orquesta llevándola a nuevas posibilidades de timbre y registro y seduciendo al auditor con la poderosa evocación de otros tiempos y otros lugares. Los títulos de algunas de sus composiciones lo reflejan: Pfhat, Maknongan, Hurqalia, historia de amor en una tierra lejana (se refiere al paraíso sufí, me sorprende que ningún comentador lo haya notado), Uaxacatum, etc. Fama es que Scelsi, víctima de una profunda depresión que casi lo llevó a la locura al sufrir el abandono de su familia pasaba largas horas tocando una sola nota en el piano. De pronto, al reiterar este ejercicio algo descubrió en esas vibraciones, su vida cambió y encontró salud (o salvación, otra afinidad) en esos sonidos: Aquello que los espectralistas denomina la vida interior del sonido, pero no lo redimió una dudosa musicoterapia, sino el fragor poderoso del cosmos y su mágica familiaridad latiendo en esas poderosas, hermosas, terribles vibraciones de belleza, de poder, de sabiduría.

Hipertextografía:

Catálogo de obras de Giacinto Scelsi
http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000086/

Narratividad en Kontatke de Stockhausenhttp://cec.concordia.ca/econtact/SAN/Dack.htm

MM51 de Mauricio Kagel: Aloys Kontarsky (piano)