JOHN ZORN: ¡ALTO O DISPARO!

El oído perverso

Salvar la distancia entre una intención estética y su resultado final, llámese un cuadro, un poema o una sinfonía es una tarea que se ha hecho considerablemente ardua; esto puede sonar a lugar común posestructuralista. Pero una cosa es cierta: Existe una movilidad muchas veces divergente entre obras y público. El siglo XX se consagró como la era en la que autor y audiencias comenzaron a relacionarse con licencia de divorcio. Podemos dar miliardos de ejemplos de obras de todo tipo que hacen esta división una valla inmensa para muchos. Tanto por su considerablemente alta curva de aprendizaje como por mera desidia de un espectador dominical y aburrido. Las artes y su público parecieron olvidarse el uno del otro, peligrosamente. Sin embargo es aquí es donde ocurre un fenómeno imprevisto: Las audiencias comienzan a intercambiarse y esos linderos comenzaron a desbrozarse: Ahí está ese espectacular y divertido monumento a la palabra, llevada a sus últimas posibilidades, que es el Finnegans Wake. Un genio no puede romperla dos veces. No, los señores críticos que habían quedado sepultados ante la tromba que fue Ulysses no le perdonaron a Joyce su nueva odisea: El delirio políglota y multifónico de Earwicker. Esta obra literaria es odiada por los literatos, pero es amada por los músicos, que hicieron la mejor lectura precisamente donde Joyce quería, por sus significantes, por el incantante sonido de sus jitanjáforas y equívocos verbales de todo tipo. Interrogue el lector inquieto Roaratorio de Cage o el alucinante Requiem Für Einen Jungen Dichter de Bernd Alois Zimermman como mínimo. Asimismo es sabido que la amistad y la pintura de Kandinsky y el expresionismo de Kokoshka y Stefan George inspirarán la propia abstracción de Schoenberg y su escuela vienesa. Los expresionistas abstractos estadounidenses de posguerra pintarán sus grandes lienzos con Feldman o los minimalistas de fondo. Cortázar escribirá sus mejores páginas de la mano del jazz de Telonius y Satchmo, Nicanor Parra le enrostrará su antipoesía al establishment escuchando embelesado la lira popular de su hermana Violeta… y así, suma y sigue.

Locus Solus, con las tornamesas de Christian Marclay y Peter Blegvad:caos reptante...

La exhibición de las atrocidades

¿Qué hacer entonces con la insolencia, la estridencia y velocidad casi extenuantes de un John Zorn? Al gran maestro neoyorkino lo veo como la figura casi arquetípica de este problema. Jazzista negado por los jazzistas, compositor docto negado por los académicos, metalero furioso con un saxo alto en la mano haciendo que los hardcores se atraganten con sus propios escupos. Y, pese a ello, en los clubs downtowners donde suele encontrársele, el espectador nunca tendrá a ciencia cierta con lo que pueda salirle al camino este notable outlaw. En el virulento cross-over que Zorn propone conviven el ciclo de lieder para trío de speed metal con la improvisación libre estructurada, los solos que despliegan una multitud novedosa de multifónicos y técnicas extendidas para instrumentos de viento, sus accesorios, y silbatos de todo tipo, con inquietantes piezas de cámara inspiradas tanto en los cartoons como en esotéricas numerologías, a su vez basadas en la gemátrica y en el oclutismo de la Golden Dawn, el klezmer y el canon de Ornette y Anthony Braxton, pero también de Stravinsky y Mauricio Kagel.

IAO, Invocation, música sacra

Algunos han postulado erróneamente que las estructuras para improvisadores basadas en juegos de guerra como Cobra, se basan en los conjuntos aleatorios y despreocupados de John Cage, merced esto a la confiada libertad que Zorn asigna a sus ensembles llenos de los mejores improvisadores del mundo, a quienes hace íntegros responsables del resultado sonoro de sus piezas. Sin embargo Cage se limita a hacer cuidadosos preparativos en base al I Ching, por ejemplo y se distancia del proceso en curso o sus posteriores réplicas. Como el mismo Zorn lo señala, la opción por la que él opta es la que Kagel, propone en sus obras, si bien el autor de Der Schall admite la imprevisibilidad de muchos de sus productos finales, el proceso mismo está cuidadosamente estructurado.

Cobra, un ensayo de fines de los '80 que aparece en el documental On The Edge: Malas compañías de Mr. Z.

Al igual que en Kagel, trabajos como la ya mencionada Cobra, Locus Solus, Spillane y otras obras, muestran a un Zorn perfectamente consciente no sólo del instrumento y el sonido que éste va a generar, sino del contexto de producción de géneros y sonoridades involucrados y lo que es sorprendente, el contexto del instrumentista mismo. Igualmente, es el propio Zorn y no muchos de sus deficientes exégetas el que ha ponderado otra influencia seminal, la de una obra tan infravalorada como Plus Minus de Stockhausen o las obras intuitivas del maestro alemán. Constructos de tiempo, espacio y acción engarzados en complejas series de relaciones de diversa especie, que retan a los músicos a establecer complejos vínculos entre sí de cooperación, de simetría y solidaridad, pero también de crisis, dominación, enfrentamiento y aislación. El resultado sonoro es vitriólico, rápidamente cambiante, pero nunca carente de emoción e interés.

Kristallnacht, klezmer fúnebre...

Modelo para armar

Como Kagel y Stockhausen, Zorn sabe muy bien lo que hace y eso irrita. Su estética va más allá del algo agotado epater le burgeois. Propone, descarta, vocifera y susurra a la velocidad del rayo, dividiendo a sus adversarios y derrotándolos en una blitzrkieg sonora única (Nada se malentienda aquí, el booklet de su seminal disco solista The Classic Guide To Strategy incluye reproducciones de batallas famosas, una de las tantas aficiones de Zorn). Como un zapping violento y espasmódico algunas veces, como un seductor ensalmo que acaba en un frenético colapso, como una obscena tortura que acaba en dulces frutos de placer. Fácilmente puede concluirse que esta obra es para iniciados y una burla descarada de la sociedad del consumo, un pastiche posmoderno despachado por un sangrón que prefiere los dibujos animados y el manga a la literatura “seria”, y, en fin, a todas las poses vacuas que las academias nos tienen acostumbrados. Pero detrás de toda la calculada exhibición de violencia hay contenido, buen hombre, y es hora de que prestemos atención. Es que el objetivo del saxofonista es exponer, desnudar la artificiosa construcción de la memoria que los media han hecho. Strip-tease o simple violación de imágenes, sonidos o ideas con las cuales hemos forjado nuestra visión (o audición)de lo real, expuesto cínica y brutalmente, para luego, despojado de connotaciones falsas, ser revalorado fresca, renovadamente. La música, (¡como en Kagel otra vez!) vuelve a quedar lista para ser oída, límpida, como realmente es. Es por ello que el autor de Kristallnacht no dude en señalar que todas las músicas son iguales. A la manera de Stravinsky, muchas de sus obras se construyen inspiradas en el montaje cinematográfico de bloques sonoros, con la diferencia es que estos bloques son fragmentos genéricos en sí.

Masada, jazz de la resistencia...

Ejemplo característico de ellos es la música de Naked City,el supergrupo que Zorn formará en los ’90, denominado por él como un taller de composición. Rasgo distintivo de los discos de esta banda es la superposición veloz de distintos géneros musicales, combinados dialécticamente, todo ello en tiempo real, un collage que no desdeña articular grindcore con bossa nova, efectos cinematográficos con miniaturas webernianas, una línea de Morricone (una de sus más notorias influencias) con una estampida de free jazz a altísimo volumen, dilapidación de frecuencias barridas de filtros sucios, al borde de la náusea, con blues de New Orleans, eructos y aullidos (cortesía de ese terrorista de la garganta, Yamatsuka Eye) con gentiles fraseos provenientes de la más pura tradición del easy listening, etc.

Naked City, dispara usted o disparo yo...

Magical Mistery Tour

Stravinsky acostumbraba a disponer la seguidilla de sus obras en torno a un concepto más o menos vago: Del primitivismo ruso al neoclasicismo, de éste a una peculiar lectura del serialismo, la música de Zorn hará otro tanto, pero más orgánicamente. Se aproxima, por cierto, a ese otro stravinskiano de malos modales, Frank Zappa, pero nos ahorra la parodia o ese coqueteo ambiguo con el mainstream del autor de Joe’s Garage. Es así como puede fijarse un período de la obra del neoyorkino que va de una relectura dialéctica de la tradición del jazz en discos como News for Lulu o el visceral Spy vs Spy (solamente el neoyorkino es capaz de crear esa quimera monstruosa entre hardcore y el free de Ornette) a la relación música y cine de The Big Gundown que homenajea -y reescribe- a Morricone al poliestilismo de sus Filmworks y la estética de ese genio subvalorado que fue Carl Stalling (el compositor de los cartoons de la Warner Bros). Del sadomasoquismo y otros placeres dionisíacos y prohibidos en Naked City, Slan o Painkiller, sus ruidosas bandas rockeras llenas de estrellas como Fred Frith, Bill Frisell, Joey Barron, Wayne Horvitz, Elliot Sharp, Bill Laswell, etc . Los últimos veinte años lo vieron transitar desde una acentuación de la denominada Radical Jewish Culture que se ve reflejada en el sincrético jazz-klezmer de Masada y sus diversas versiones acústicas y eléctricas, que lo han conducido a una espiritualidad sui generis claramente inspirada en el esoterismo de Kenneth Anger y la sex magick del “hombre más malvado de la tierra”, Aleister Crowley, pero también el gnosticismo, la alquimia y otras tradiciones clásicas del pensamiento secreto occidental, en obras más recientes como IAO (Music in Sacred Light), el trio Moonchild con Mike Patton y Trevor Dunn, la saga The Dreamers, Music for Children, etc. Como siempre lo acompañan, aparte de los genios ya mencionados, lo más granado de la escena musical contemporánea. Muchos de sus compañeros, la totalidad de su obra y la de varias influencias de Zorn, como Harry Partch, Peter Garland, Milton Babbit o Morton Feldman, son reeditados por su sello Tzadik. Catálogo de valor inestimable.

Actuación reciente con Fred Frith... Sin palabras.

Es tiempo que se reconozca a John Zorn dentro de parámetros más serios. Quienes se cansen del oportunismo medio chanta del último Philip Glass, de Corigliano, de Tan Dun y los empalagosos neorrománticos (deplorablemente comandados por un irreconocible Penderecki) pueden comparecer ante su perturbador canon clásico y tendrán su recompensa. Más que recomendable es comenzar por Cartoon S/M, compilado especial en el que destacan sus notables cuartetos de cuerda. Quienes se cansaron de que los historiadores del jazz como Ken Burns insistan en terminar con Winton Marsalis tienen en Masada, los duetos con Derek Bailey, George Lewis o el clásico Spy vs Spy un camino válido de renovación permanente. Los briosos amantes de la carne molida no serán defraudados por Torture Garden, Guts of a Virgin o Astrodome de Naked City, Painkiller y Moonchild, respectivamente. Quienes aún aman los juegos improvisatorios sin fin vuelvan a Cobra o los años del sello Parachute, al más reciente Xu Feng o al extraordinario dueto con Fred Frith en The Art of Memory, (esta vez editada por Incus el sello de Derek Bailey) o sus sendas dos contribuciones editadas por Tzadik que resuman casi todo lo anterior, quienes aman la música de verdad, escúchen todo Zorn, simplemente. Si alguna vez las vanguardias le cerraron las puertas al público, este vanguardista innato las abrió para todos hace rato.

Bibliografía recomendada:

Como siempre, el insustituible, Plunderphonics, Pataphysics y Pop Mechanics de Andrew Jones, gran parte de las ideas que comento salen de este clásico.

Arcana: Increíble colección de entrevistas a músicos editada por el propio Zorn.

Http:

Orientalism in John Zorn

http://cratel.wichita.edu/~swilson/research/research/papers_assets/Orientalism.pdf

Cobra Notes

http://4-33.com/scores/cobra/cobra-notes.html

Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Posmodern Music

http://laurier.communicationstudies.ca/files/mcneilly_uglybeauty_zorn.pdf

y, por cierto:

http://www.tzadik.com

Mientras tanto, en el salón de la justicia...

No soy un tipo que vibre particularmente con los monopolios, no alabo a los que ganan porque ganan o tienen la sartén por el único lado por donde no pueden quemarse. Pacientemente el mundo y yo hemos ido labrando una prudente distancia. Con una diferencia, que, por ahora, me absuelve de ocuparme de él: Yo sé lo que pasa con él; él no tiene idea qué pasa conmigo. Gotcha…

Las gentes parecen despertar de letargo que les insuflaron los mercachifles, hablan cada vez más fuerte. Las redes (virtualmente) sociales colapsan de gritos y consignas de todo tipo. En el salón del mal, los líderes bancarios y sus sicarios de las bolsas de valores se miran intrigados. Ya el oráculo del dow jones no es tan efectivo ¿Hora de pagarle al Tentador?

Me gusta la metáfora comiquera, la mezcolanza popular divertida con el discurso que quiere decir algo puede ser algo más que una figura retórica y para probarlo reproduzco una vez más en el dulce rigor de mi soledad los discos de Rock In Opposition que lo demuestran. En el salón de la justicia, esto es, en el único espacio inquieto tolerable que es la música, tengo algo más que una vernissage para apurar unos tragos. Tengo libertad que fluye de los auriculares a borbotones. Tengo varias bandas y amigos verdaderos a mis alrededor, en, fin, carry on…

Estos días me han traído el viento fresco de la bella y divertida música que nos legó ese sublime clown: Lars Hollmer. Como solista, como líder de la Looping Home Orchestra o, como es mejor conocido, con las variadas versiones de Samla Mammas Manna, también como sideman de Fred Frith en el seminal Gravity, y tantos otros. Sammla Mammas Manna es una banda sueca que toma su extraordinario nombre de la sana costumbre de los cronopios de escuchar a los niños inventando nombres. Maltid o “La hora de la colación “ es, además del glorioso disco folk cósmico que es, toda una declaración de principios que aparece refrendada en la carátula: Remember: Joy is contagious! Para llevar ese slogan a la práctica harán uso de una rítmica desenfadada, un uso más que inventivo del estudio, de melodías inolvidables, de virtuosismo y colorismo tímbrico a borbotones, de aires circenses que también aparecen, con variantes un poco más sarcásticas, en sus amigos de Etron Fou Leloublan. En una de las últimas encarnaciones de este proyecto, Von Zamla, Lasse (así lo llamaban quienes tuvieron la suerte de ser sus amigos) no halla nada mejor que iniciar su primer disco Zamlaranama con Harujanta, ése clásico instantáneo que no dejo de tararear en todos lados, ante la consternación de transeúntes y alumnos por igual. Usando la clásica impronta del rock europeo no gringuizado, de la mano de fagot y oboe, cortesía de Michel Breckmans, (el mismo de tantos proyectos increíbles) de glockenspiel y acordeón, de teclados, guitarras, bajos, percusiones y falsetes divertidos, Hollmer nos da algo más que el RIO quintaesenciado en esos trepidantes 7 minutos y 50 segundos: Tiene la virtud de brindarnos, en capa tras capa, y de un modo casi inagotable, diversas formas de felicidad… Espero que, donde esté el gran maestro sueco esté divirtiendo a quizás que númenes con su aura esplendorosa de comediante glorioso.

Harujanta... sin palabras.

Volapuk es el proyecto más reciente de Gigou Chenevier, el rabioso tamborilero de Etron Fou. Llevan cuatro discos. Destaco el primero, Le Feu de Tigre, donde un trío de batería, clarinete bajo y cello se llena de contrapunto, rítmica incisiva e intempestivos cambios de temperamento y agógica. Presiento que algunos temas le quedaron a Chenevier de la cantera de Etron Fou como la sarcástica y antiyanqui Coca Cola. Otros temas como Aimables Innombrables, Bach is Back , El sombrero, y el track homónimo extraen todos los colores y técnicas extendidas de cada instrumentos, citas auténticas y falsas de música clásica y folklórica, líneas melódicas complicadas, armonías stravinskianas y un variado y atractivo etcétera, que finalmente confirman la capacidad irreductible del queridísimo Samba Scout para reinventarse . Divertido, complejo, siempre pionero. Excelente.

Bach is back... not dead

Amigos cercanos de Zamla, los belgas Aksak Maboul básicamente son el duo de Mark Hollander y Vincent Kenis, en teclados, clarinete y cuerdas, respectivamente. Escucho Onze dances pour combatir la migraine, su primer disco, yo ya conocía el segundo, Un peu de l’ame de bandits, que contaba no sólo con las considerables garantías de Frith y Chris Cutler y otra vez ese genio travieso de Michel Breckmans, sino que con el ABC propio de lo que se ha llamado Rock in Opposition. Al virtuosismo instrumental, el poliestilismo se le agrega la plunderphonia (esto es, el sampling creativo, la intertextualidad podríamos llamar inventiva de registros discográficos previos) y el dadá (el disco incluye el recurso de Tristan Tzara de componer un tango en base a partituras recortadas en tijera y cuyos fragmentos fueron mezclados no en el estudio, sino en un sombrero). Onze dances… ya presentaba estos y otros elementos con una instrumentación mucho más camarística e íntima. Guitarra, piano, clarinete. Órgano, samplers antes de que los samplers existieran (la cita aparece en el booklet de Un peu…)Pero ya el sentido del humor y la multiplicidad de estilos e intenciones aflora por todos lados: Voces infantiles, falsa música étnica, tríos bartokianos, actitud a lo Erik Satie, proto tecno (escúchese la increíble Saure Gurke), muzak irónico, etc. se suceden para deleite del auditor, que encuentra una recompensa a cada nuevo track, como en un buffet electrónico que se pierde en el espacio. Es en este contexto que el disco Un peu… se comprende de un modo radicalmente nuevo, como una especie de segundo movimiento con aún más fuerzas orquestales en juego.

Saurke Gurke... a bailar, a bailar... en 1977!

Las vertientes del RIO nunca se secan y su vida útil parece gozar de excelente salud, gracias a las nuevas bandas que emergen de sellos como Recommended, Voiceprint o Cuneiform. De este último, y para cerrar esta jubilosa entrega, surgen los extraordinarios Birdsongs of The Mezosoic y su disco Dancing On A’A. Piano, sintetizador, guitarra y percusiones análogas y digitales se conjuran en una sorprendente y contundente fusión de jazz-rock, garage (ojo con la guitarra) y minimalismo. Es como si la agrupación de Phillip Glass hiciera una jam session mientras el otrora minimalista interesante compusiera, esto es, durmiera. El lenguaje de RIO surge claramente en el predominio rítmico, los cambios de métrica, las citas y timbres variados, el minimalismo west coast aflora en las líneas del piano y los secuenciadores, como ocurre en temas como Swamp, Ptinct o A band of Deborahs. El grupo aún está activo. Vale la pena seguir sus nuevos derroteros. No así el del ya repetido en la repetición autor de Einstein on the Beach…

Un canto prehistórico de los pájaros mesosoicos, en su etapa inicial...

Posdata arqueológica: En Youtube puede encontrarse una actuación borrosa, de pésimo audio de Von Zamla tocando Harujanta. El archivo es como una postal sepia encontrada en una tienda olvidada de un mercado persa, un saludo sonriente de otro mundo irremisiblemente perdido…

Varios redescubrimientos de Brian Eno

Azar objetivo

En ese inadvertido tratado de magia clásica que es The Golden Bough, Fraser describe cómo una serie de eventos pueden concatenarse según los elementos que el mago advierta que tienen en común, aunque se pierdan en el camino, en el decurso de los días, de una manera u otra vuelven a reencontrarse. Recordé ese principio mientras revolvía las cajas de libros y curiosidades varias de un amigo canadiense que decidió-supongo que para mejor- abandonar esta ínsula y volver a su patria; para aliviar equipaje, mi amigo había decidido subastar, a precio de huevo, algunas cosas que estimaba meras prescindencias. Así obtuve, una versión abreviada pero bastante puntual de The Decline and Fall of The Roman Empire de Gibbon y un par de tratados de Carl Gustav Jung, a lo que se agregaron luego un busto de bronce de Wagner y un ejemplar algo nada menos que A year with Swollen Appendices, un fragmento de los diarios de vida de Brian Eno. La peculiar subasta ocurrió un día de invierno. Llegué a mi casa con la satisfacción del niño al que un día, sin saber cómo ni por qué, su tío favorito le regala los juguetes de su infancia (esos que perversamente presidían las mesas de arrimo y anaqueles y no podías tocar por nada del mundo), instalé la mirada severa y alucinada del genio de Bayreuth en mi biblioteca (ante la consternación de mi moderna esposa que ya me vislumbra apestando a polillas y naftalina), me sumergí en Gibbon y Jung y decidí archivar la cotidianeidad del autor de Neroli para días más calurosos.

Un casette ochentero

La música de Brian Eno venía rondando en mi memoria desde hace mucho tiempo. Todo comenzó, a fines de los ’80, con el hallazgo de un cassette en el Goethe Institut (donde muchos aprendimos a cultivarnos en nuestra época adolescente) que contenía Discreet Music y Music for Airports. La repetición de ciclos melódicos que variaban sutilmente en su textura, la dinámica casi rondando el silencio me produjeron extrañeza, luego tedio, luego interés, después no podía dejar de oírlo. La música ambient, creada por Eno se convertiría en un género con perfil propio, definido por su autor como la generación de un espacio sonoro no intrusivo que propicie una instancia para que el auditor no se concentre necesariamente en lo que oye, sino que ejecute sus actividades libremente y tenga espacio y tiempo para pensar. Espacios inquietos para el reencuentro con el Self, en suma. Así, el tiempo de la música se fusiona al de la realidad del auditor. Por cierto que encontramos antecedentes de esto en Lamonte Young, en el cómplice de fechorías de Eno, Harold Budd y en general del minimalismo estadounidense. Pero también de la escena experimental inglesa de principios de los sesenta - me refiero a la Nueva Consonancia de gente como Cornelius Cardew, la Portsmouth Symphonia, Gavin Bryars y, sí, nuestro villano favorito Michael Nyman. A muchos de estos últimos Eno los editará en su propio sello Obscure.

Hasta entonces era lo que más o menos sabía de él. Luego, mirando los créditos de varios de mis discos (actividad muy educativa que recomiendo) lo descubro en su faceta de visionario productor de música pop. Suena paradójico, vendido si usted quiere ser fundamentalista, buen hombre. Pero lo cierto es que Eno sabe aunar, mágica, alquímicamente si se quiere, en sabia nupcia, el arte musical popular y la propuesta intelectual más profunda de las vanguardias. Disco en el que pone las manos, por ende, cambia el destino de sus artistas, para bien, por cierto. Es él quien está detrás, por ejemplo, de The Lamb Lies Down on Broadway, el mejor disco de Genesis, de Fear de John Cale, de la llamada Berlin Trilogy de David Bowie entre muchos otros como Laurie Anderson, Talking Heads, James e incluso U2, a los cuales les produjo los mejores discos de su historia, el notable Passengers incluído.

Danza contemporánea

Tiempo después, a mediados de los ’90, en un espectáculo de danza contemporánea, descubro otro clásico: My Life In the Bush of Ghosts, compuesto y grabado junto a David Byrne. Música étnica tratada cibernéticamente acompañada con fragmentos radiofónicos de cantantes orientales o predicadores maniáticos, dentro del concepto de Fourth World (ideado por Eno y el trompetista John Hassell) que dará lugar a un sonido cuya fértil descendencia puede encontrarse en las diferentes vertientes del tecno, ya sea el jungle, el trip hop, el electrobody, etc. Muchos años después encuentro este trabajo en una esotérica disquería de Providencia, me lo llevé junto a Music For Films y a Before and After Science. Confieso que estos últimos los pesquisé en mi época de completista porque tocaban Fred Frith y Robert Wyatt. Music for films es algo así como evocadores y encantadores fragmentos de conjeturales obras ambient que se te quedan pegados al oído por semanas enteras (Ahí están Slow Water o From the Same Hill para probarlo, quieta belleza, lágrimas en lo secreto…)

Before… fue notable, como-reza-su-título- contiene una parte pop y otra más cercana al ambient, pero esta vez, nuestro hombre es quien canta. Asombro total: Pop de gran factura armónica y tímbrica, invitados de lujo, nada menos que Robert Fripp, Phil Manzanera, Jaki Libezeit, los ya mencionados Frith y Wyatt (bajo el pseudónimo de Shirley Williams) e incluso Phil Collins (cuando era un tipo al que le interesaba la música) un disco completamente adelantado a su tiempo, antedata todo el pop de los veinte años que seguirán. Ejemplo de ello temas de belleza conmovedora como Julie with… o By this river (usado en el filme La habitación del hijo) o ese temazo pop que batiría todos los charts de cualquier radio decente: King Leads Hat (anagrama de Talking Heads). Raro, me pasó lo mismo con el cassette ochentero: Desconcierto, tedio, desafío y luego largas escuchas sin fin. Es uno de mis discos favoritos de Brian Eno a ultranza. Más que recomendable su audición que usted debiera hacer ¡es que ya!

Un año en la vida

Fue así como finalmente llegó el libro autobiográfico de Eno a mis manos. Ya en los terribles y universitarios ’90 había leído sobre él: En el amenísimo Nueva música: De la música industrial al tecno pop del periodista español Adolfo Marín (re)descubro a Eno, esta vez descrito de un modo genuinamente admirativo como un aristócrata refinado que se ha levantado pronto y tomado un buen desayuno, destaca su enfoque plástico a la música (eso de no-músico, como Marín señala, ya no me convence tanto) y lo consigna a él, a Kraftwerk y Can como las grandes vertientes de donde emana todo el rock de los veinte años siguientes. Hoy tengo la autobiografía de Eno (editada nada menos que por Faber & Faber), y el panorama es aún mejor, en estas cándidas y reveladoras páginas no vemos al aristócrata snob imaginado por Marín, sino un hombre que parece venir de vuelta de todo, que frisa los cincuenta años, continúa componiendo y grabando en plena forma y persiste, como tan pocos, en la búsqueda y el asombro. Sin un tono automitificador ni narcisista, su prosa concisa, irónica y clara nos muestra (pocas veces bien dicha esta palabra en una autobiografía) sus orígenes de clase media trabajadora, sus ratos de mal humor y de risa incontenible, sus excelentes y variadas lecturas, también consigna duchampianas apostillas sobre prácticamente cualquier tema (de la arquitectura a la masturbación), diálogos recogidos en la calle, vocablos inventados por sus hijas pequeñas, sus acciones políticas concretas (como la fundación War Child y su crucial rol en la Guerra de Bosnia-Herzegovina), su rol de profe que abre puertas (los que valen la pena), de padre modelo y consentidor, de cocinero barroco y jardinero, de ciclista y nadador part time. No conforme con tanta maravilla, Eno le obsequia a sus lectores esclarecedores ensayos cuyos temas van desde la música ambient a la entonces naciente -y algo fraudulenta- industria del CD-ROM. Thought-provoking, como dicen los gringos, todo el rato…

Eno, claramente, no es una prima donna que adorna cada tanto la portada de The Sun con escandaletes y groupies carreteadas. Es un intelectual, pero no un latero de academia. Es socialité, cierto, pero ha aprendido a mantener el mundillo de las artes a distancia prudente. Es un artista de verdad, que no desdeña una vida tranquila y solitaria que suele depararle sus innumerables visiones sonoras. Pocos lo saben, pero además de músico es artista plástico de múltiples exposiciones alrededor del mundo y junto a Peter Schmidt diseñó el célebre set de cartas de las Estrategias Oblicuas, útil oráculo para cualquier artista que esté inmerso en un proyecto y quiera saber cómo y dónde guiarlo. Ha sido usado por gente como Fred Frith. El diario contiene numerosas nuevas estrategias como las siguientes, traducidas algo libremente por vuestro servidor:

“Retrocede unos pocos pasos. ¿Qué más podrías haber hecho?”

“¿Qué es lo qué más te ha influenciado? ¿Cómo puedes aprovecharlo en tu trabajo?”,

“¿Para cuándo es esta obra?, ¿para quién?”

“¿Cómo explicarías tu obra a un niño o a tus padres?”

“Remueve todo el misterio posible: ¿Qué es lo que queda?”

Y, last but not least, la Estrategia Oblicua clásica:

“Honra el error como una intención oculta”. (Esta última te confieso que me ha inspirado bastante en mis propios asuntos, hasta los amorosos)…

Reflexionando en torno a ellas, Eno confiesa su arte poética: “Soy un en el fondo un simple generador de múltiples ideas que usa su arte meramente para promoverlas”. Con gente como Brian Eno el arte continúa siendo un vehículo del pensamiento humano, siempre en nuevas e inesperadas perspectivas, en medio de la gran crisis del racionalismo occidental, el gran maestro inglés es una mina de oro que se redescubre continuamente y te influencia de tal manera que tus propias búsquedas tampoco tienen fin. Mientras escribo, tengo puesto en el laptop, Thursday Afternoon, el primer CD que grabó Eno con la pieza ambient homónima que ocupa toda la duración del disco y su piano pensativo y susurrante bajo un drone vesperal y profundo me es tan saludable como un fragmento del Tao Te King o una taza de Earl Grey bajo los árboles del verano. Vivo retrato de nuestro hombre, supongo.

Thursday Afternoon (fragmento)

Hipertextografía

http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/

http://brian-eno.net/

http://www.synthtopia.com/content/2010/01/18/brian-eno-on-the-synthesizer/

http://www.warchild.org/

http://www.enoshop.co.uk/

Galería de instrumentos subvalorados (III)

Para un manifiesto ruidista

Las veleidades que asedian al auditor interesado -para su liquidación social sin remedio- en las nuevas músicas, parecen, misteriosamente confirmar la devoción que algunos no podemos dejar de tener hasta por el más mínimo bit que contenga frecuencias o formantes, que pueden ir del gamelan de Java a los cantos de los Pigmeos Aka, del rock delirante de Ne Zhdali hasta un cuarteto espectral de Georg Friedrich Haas, de una canción suicida de Swans a una antología de poetas y músicos escoceses, más o menos con el ludibrio promiscuo de una especie de Casanova sonoro que se mueve a través de los decibeles como por los canales de Venecia… Por cierto, buen hombre, que es una metáfora espesamente neobarroca, pero es el impetuoso íncipit que esta nueva entrega requiere. Consultado hasta el cansancio por mis pares e impares acerca de mi pasión casi religiosa por la música, no puedo sino sentir escalofríos al recordar las palabras que aquel célebre músico dijo que escribir sobre música es tan absurdo como oír una pintura o bailar sobre arquitectura (lo que no deja de ser interesante, en todo caso), pero como tengo que canalizar mi entusiasmo de alguna manera sensata y civilizada, heme aquí pues, terminando la saga de los instrumentos subvalorados que tantas horas felices me han dado, mientras los días terrestres siguen girando perdidos como un carrousel de barrio en el marasmo del atardecer de este mundo.

El empate

2) Clarinete bajo y fagot: Lo pensé, lo descarté, lo volví a incluir, como siempre, en el solipsismo agradable que suele rodearme (por qué será, oigo exclamar al perverso arconte de la higiene social), pero tengo que ser honesto: No tengo jerarquía entre estas dos nobilísimas maderas integrantes de la sección de bajos de la orquesta, eficaces y generosos dadores de nuances en el acompañamiento, sobrios solistas doctos, delirantes leaders en el jazz o la improvisación libre. Me seduce esta dualidad casi gnóstica de ambos. Del clarinete bajo me gusta su tesitura fluidamente cantante, que le da esa profundidad estremecedora en los graves y esa especie de atenuación o contención en los agudos. Pero también sus gruñidos burlones y falsetto embriagante erizado de armónicos pueden formar parte de sus posibilidades. Recuérdese su sonido cimbreante en The Sinking of the Titanic, por ejemplo. Extrañamente, sin embargo, sigue siendo un instrumento de excepción, tocado por uno de los clarinetistas. En el terreno solista, por el contrario, es el ataque agresivo y fractal de Elliot Sharp, la acrobacia tan idiosincráticamente holandesa de Willhelm Breuker y la posibilidad múltiple de lo táctil en Louis Sclavis, inter alia, los que garantizan una vida más que perdurable a la gramática de este bello instrumento, al cual el mismísimo Wayne Shorter ha adoptado en la etapa más reciente de su carrera.



Su primo algo distante, el fagot (emparentado, en verdad, con el oboe, el corno inglés y ese desconocido, el heckelphone) parece enfatizar aún más los contrastes: Cómico en los stacattos (el ejemplo más célebre es el tema del Apprentiece socière de Paul Dukas), gimiente en los agudos, solemne y vagamente macabro en los graves más extremos. Este versátil instrumento suele no faltar en los grupos orquestales, tiene escaños hace ya siglos en la sección baja de las maderas. Su agradable maridaje con las violas y los cornos franceses es recomendable y receta frecuente de los compositores clásicos. Son escasos los conciertos para fagot y conjunto instrumental, raro porque es capaz de ejecuciones altamente virtuosas y de generar sonoridades multifónicas con todo tipo de ataques y técnicas extendidas. Ejemplo notable es la Sequenza XII de Luciano Berio. En el terreno del rock Lindsay Cooper aporta los bellos matices de esta madera al sonido inconfundible de Henry Cow, y posteriormente a News from Babel (increíble grupo que congregó en dos magníficos discos a Cooper, Chris Cutler, Dagmar Krause, Zeena Parkins y Robert Wyatt), aparte de su propia obra solista; no puede quedar fuera Michel Brekmanns quien hizo lo propio en los primeros discos de Univers Zero y en Musique pour L’Odisee Art Zoyd. Gil Evans y Sun Ra son pocos de los músicos que lo han incorporado al instrumentarium del jazz, probablemente víctima de la imagen esclerótica con que la música de orquestas es presentada en los medios o en los propios ojos un tanto prejuiciosos de muchos jazzistas, quizás por su imagen tan europea, raro, porque la gran mayoría de los instrumentos usados por ellos son del viejo continente, not so drop dead sexy perhaps?



El instrumento más triste del mundo



1) And the Oscar goes to… Existente desde el siglo XVII, ninguneado por casi doscientos años, relegado a los registros medios de la orquesta para reforzar la armonía, tocado con mala gana por violinistas losers, tal es el lamentable prontuario que este bello instrumento, el más triste del mundo, como lo llamó un músico, ha debido cargar tan injustamente: La viola. Su tenue registro alto no tiene el poderoso clamor del violín o la voz telúrica del cello. No es fácil posicionar los dedos a lo largo de los trastes y la dinámica del instrumento no presenta la contundencia que uno esperaría por el tamaño de su caja. No obstante, todas las técnicas de arco, pizzicato y producción de armónicos y efectos le son tan válidamente aplicables como sus hermanos tan famosos. Salvo en Mozart o las últimas piezas de Beethoven, hasta comienzos del siglo XIX ni en la orquesta ni en el conjunto camerístico par excellence, el cuarteto de cuerdas, los compositores rutinariamente escriben partes de mero refuerzo de la sección de arcos. Como se sabe, es Berlioz quien compone uno de los primeros trabajos virtuosísticos para la viola y nada menos que para las manos demoníacas de Nicola Pagannini, Harold in Italy. A partir de entonces, pero de un modo muy paulatino comienzan a aparecer nuevas piezas para su repertorio, pienso en secciones de las Images de Debussy o las numerosas contribuciones que realizó Paul Hindemith, quien, de hecho, era violista. Pierre Boulez le da un sitial de honor en el escencial Marteau Sans Maitre. Bela Bartok en su magnífico ciclo de cuartetos de cuerdas le otorga un rol de primacía. En el sexto, de hecho, es la viola la que canta el tema central, el Mesto, en torno al cual se enlazan los casi heterogéneos movimientos de la obra, un tour de force para el conjunto que transita de melodías de regusto gitano húngaro a una notable parodia de sus contemporáneos Stravinsky y Schoenberg, la Burletta; el mesto, empero, reaparece una y otra vez, recordándonos la melancolía profunda del autor, en dramática relación con su contexto artístico y personal, that’s art, fellas…

Como instrumento solista, la viola ha recibido trabajos perdurables que definitivamente la sacan del pretérito rol de comparsa. Luciano Berio, otra vez, con su notable Sequenza IX, el último Gyorgy Ligeti con su Sonata de 1993. Garth Knox, el virtuoso exintegrante del espectacular Arditti String Quartett (uno de los mejores ensembles de la historia) registra notables piezas de Giacinto Scelsi, Horacio Radulescu y Tristan Murail en el fundamental The Spectral Viola. En el terreno del rock, otras veces he comentado la poesía y la pasión de John Cale o la reminiscencia folk que Fred Frith hace en el epílogo de Rock Bottom de Robert Wyatt. La línea de fondo que teje Cale mientras Lou Reed canta Sunday Morning, el ya citado Mesto de Bartok, son líneas que penetran las entrañas con dolor redentor, parafraseando al hebreo. Quizás, ahora que termino de redactar estas líneas, entiendo parcialmente mi obsesión con este instrumento. Lo pienso como un poema de Rosamel del Valle, una pintura de Utrillo, un film parpadeante de seppia de un piel roja muerto bailando, una calle estrecha de Saint Andrews o una pequeña caleta de Arauco antes de ser arrasada por las olas, un instante melancólico y secreto, frágil, olvidado por la arrogancia cultural de los caudillos y las camarillas, cuyo fulgor, una vez advertido, una vez descubierto, como el fantasma en el ático, como el tesoro en el sótano o enterrado en el jardín abandonado, se impregna en el espíritu, muestra el camino, la salida, tal es su victoria, discreta, tal es su diamante, su talismán y su canción.

Unas palabras flameando entre las ruinas

Por lo visto algunos medios- y uno que otro tweetero paltón -siguen mirando la tragedia del Terremoto de Chile como si estuvieran sentados en el balcón de su casa tomando un mojito.¿Qué es lo relevante para los medios? ¿Lo excitante del saqueo o la completa indefensión de las víctimas? Insisto una vez más aunque no me lea nadie y estén mis compatriotas mareados por la ola de (des)información: A ver si despertamos del ensueño neoliberal, es francamente divertido cuando quieres cuestionar este estado de cosas, aquellos mofletudos propagandistas de las delicias del FMI te tachan de resentido, fácil táctica para envenenar el pozo y no debatir en serio.

Dejen de pensar que la horda de rotos va a asaltar sus cómodos paraisos artificiales y de una buena vez organícense para ayudar a quienes perdieron a sus familias o sus casas y enseres. Pensemos en las víctimas y su completa indefensión por falta de una política seria antisísmica... son un par de pueblitos del sur no Santiago. ¿Qué le importan al gobierno o a los oligiopolios que mandan de verdad un par de caletitas perdidas al sur del mundo? No había negocio en Pelluhue, Iloca, Dichato, Curicó o Constitución para el resto del Chile neoliberal y arrogante que sólo prospera en base a commodities de corto rédito y miope visión de país. Los políticos y la tele se disputan la carroña y ordenan a las aún estupefactas personas que vuelvan a trabajar a la brevedad, mientras celebran bajo cuatro paredes las licitaciones de construcción que los hará aún más ricos.

Recuerdo dos canciones en esta hora álgida, triste, extraña: Una es The Ghost Trade de Camberwell Now, la banda que Charles Hayward tuvo después de This Heat, es de 1986, pero qué actual suena. Véase el coro final del tema, cuya versión completa es increíble:

Empire State Building Society
Keeping the Faith
There's no reason to despair
We are only building on thin air.

O esta otra, The Song of The Monopolists , del incendiario álbum de Art Bears, The World as It Is Today (1980). Pequeña obra maestra del trío de Fred Frith, Chris Cutler y Dagmar Krause:

Keep calm!!
The small ones will go down
The air will clear
The strong will sweep the weak ones
The timid ones will
Disappear.

No me quedo con la imagen de nuestra bobalicona presidenta abrazada por Lula o la estudiada contrariedad de Amaro Gomez Pablos y de la alcaldesa tontorrona de Concepción transmitiendo el desvalijamiento de un supermercado de D&S, me quedo con este chileno de verdad en esta foto increíble que es el símbolo, como todo símbolo que se precie de tal refleja una contradiccón poderosa, elocuente e inolvidable: Las ruinas lo rodean, saca una bandera mugrienta, rota, la muestra entre orgulloso y perplejo, como un moderno Laocoonte, como un anónimo Julio César apuñalado por la doble daga de la naturaleza y el país que ya no lo acoge. A este héroe anónimo le dedico estas palabras flameando entre las ruinas.

Obtenga estas joyas de la música donde siempre:

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Ayuda a Chile

http://www.tonic.com/article/chile-quake-2010-how-you-can-help-donations/

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Mis éxitos del verano

Acabo de regresar de una curativa estadía en la costa, me hacía falta creo para acabar de exorcizar un par de demonios que erraban por mis tierras. Escribe Jung que son los dioses y demonios los que quieren convertirse en hombres y no al revés y no es bueno que lo logren… Supongo que eso explica la existencia de santos y poseídos, de delincuentes y modelos parlanchinas de televisión…Ciertamente no es fácil salvaguardar la individuación de cada hombre, yo lucho a veces cruentamente por mantener la mía. Necesito mirar el mar al atardecer algunas horas, al menos una vez al año y creo que eso en verdad me ayuda en este a veces brutal proceso.

Como si el mar estuviera cerca, se siente una exaltación en la sangre, dice Borges bellamente, adhiero a ello y por ello busco el mar como lugar de retiro estival. El bautismo de sus aguas frías e intensas, la visio beatifica de los rayos de sol amonedándose en las ondulantes corrientes azules, la lontananza libre y su desoladora libertad te invitan a amar el mar para siempre y también respetarlo a quieta distancia. Sus olas amistosas pueden llevarse a cualquiera cuando lo deseen, para mí es la mejor metáfora del Pleroma que pueda existir. Basta la proximidad de su aire para que todo lo olvide y sonría…

Tengo ritos marítimos a los que soy fiel. Mis prácticas paganas, mitología individual que le llaman, incluyen pararse en la roca más alta frente al mar y audicionar la música apropiada en la hora justa del día. Así, mientras viajo por la carretera rodeada de cerros y bosques voy escuchando Lost and Found de Fred Frith y me siento como en Step Across The Border, (road movie más que recomendable, jefe), esa gentil melodía de violín con aires eurasiáticos se te pega en la mente por semanas; ya entrevisto el océano, aparece automáticamente en mi cabeza el juguetón solo de órgano Riviera de Robert Wyatt en A Last Straw, sí, la misma de Rock Bottom (jubilosa y caóticamente comentado en una entrega anterior, busque en los archivos, busque) y cuando el track termina con esa guitarra ondulante no quieres sino arrojarte a las olas de puro contento.

A todo esto añado varias canciones de Cocteau Twins una vez que logro sentarme entre las rocas a contemplar el océano, podría estar horas, extático. Pero como ya hable largamente de Rock Bottom y de por qué creo que los Cocteau son sublimes quiero comentar ahora tres discos océanicos imprescindibles que usted buen hombre debiera procurarse:

1) Budd-Raymonde-Guthrie-Fraser: The Moon and The Melodies Ok, estoy haciendo trampa, pero vamos, qué escritor no lo hace, véase al malandrín de Dan Brown como ejemplo, pero la verdad es que los Cocteau decidieron firmar esta colaboración con Harold Budd sólo con sus apellidos entiendo que para que sus fans no confundieran este trabajo con el corpus que ellos hacían como banda en aquel tiempo , lo que no se entiende muy bien porque este disco encaja perfectamente entre los epes de 1985 yla obra maestra Victorialand del ‘86. Harold Budd es un extraordinario pianista estadounidense de la escuela minimalista de Riley y Young. Grabó con Brian Eno y Daniel Lanois el delicado y también océanico The Pearl y también ha trabajado con Hector Zazou. Generalmente graba solo y sus mesmerizantes arpegios en piano eléctrico son toda una marca registrada, la que ha sido catalogada dentro de la corriente minimalista como beautiful music. Este trabajo quizás pueda crear expectativas exageradas y en ocasiones parece que una cara fuera enteramente Budd y otra Cocteau Twins, pero los resultados son eficaces. Temas como Sea swallow me, (por favor no den ideas) o She will destroy you (por favor, insisto) reexponen la tersura de su enfoque pop característico mientras que la alucinante Memory Gongs y Why do you love me traen la belleza de la improvisación de Budd acompañado de la guitarra de Guthrie, el pianista describe figuras repetitivas en constante modulación circular, acentuando la facultad evocadora de su sonido, en el segundo la guitarra de Guthrie modula notas pedal acompañada de las cadencias de Budd. Me fascina Memory Gongs y juro que veo formas hiperdimensionales en el mar cuando escucho este tema cerca del oleaje.

2) Camberwell Now: All’s well: Para mí, la sorpresa del mes, me costó obtenerlo bastante así que lo llevé a la playa para audicionarlo al sol y me cautivó casi de inmediato. Los seguidores de This Heat quizás les parezca que esta es una continuación de Deceit (el mejor disco post punk de la historia) o una “suavización” del sonido industrial de esta gran desconocida banda. En verdad Camberwell Now es el proyecto subsecuente de Charles Hayward, baterista, cantante y compositor que además ha tocado en el super grupo Quiet Sun, en Hat Shoes con Amy Denio y Tom Cora y en la encarnación más reciente de Massacre con Fred Frith y Bill Laswell. En la entrevista que dio a Andrew King en el imprescindible Plunderphonics, Pataphysics and Pop Mechanics Hayward califica a esta música de “fuertemente atada conceptualmente”. Las características esenciales de esta banda de –infortunadamente- corta vida son letras de fuerte contenido político, bases pop con fuerte presencia de la batería, loops, drones y cintas gatillados desde el increíble switchboard, especie de pre sampler que conectaba un teclado a diferentes reproductores de cintas a cargo del ingeniero Steven Richard y el bajo granuloso de Trefor Goronwy que aparece a veces paneado creando interesantes texturas que contribuyen al efecto de trance al cual Hayward es tan afecto. Este disco en especial compila los esfuerzos de la banda en dos epés y un solo largaduración. La primera parte, correspondiente al EP Meridians, evoca al imperialismo británico y su decadencia ( como en For those in peril on the sea), que parece haber sido grabada bajo las aguas por los ahogados, naves a vela y viajes donde se ignoran las culturas con las que se negociará(Cutty Sark), buscadores de perla que por nula recompensa entregan estas costosas joyas que adornarán collares de mujeres en el viejo mundo, como en la bella e inolvidable Pearl Divers que parece haber sido grabada en lo profundo de aguas índigo. Resplash nos traslada a la visión de navegaciones bajo arduos días de sol, mientras que la segunda parte, en la que destacan The Ghost Trade y sus darmáticas ralentizaciones y la resemblanza étnica de Wheat Figures nos inundan de drama y emoción en medio de la alienación y comodidad de la violenta urbe. Voces grabadas de la tele, cambios de ritmo, electricidad saturada y texturas suspendidas provocan crisis y crítica en la mente, que serán continuadas por Hayward en sus notables álbumes solistas Skew Whiff, Switch on War y el íntimo Survive the Gesture, en este último, creo a través de la inolvidable Australia. Trip con alto contenido. Excelente.

3) Gavin Bryars: The Sinking of The Titanic. Lo recomendaron bastante algunos amigos y críticos entusiastas. Dado el boom de la sobrevalorada películasobre el malogrado trasatlántico opté por sepultar, literalmente , la idea. Había leído acerca de Bryars y revisado algunas de sus partituras. Me pareció en un principio uno de esos provocadores chantas de Fluxus, pero al leer la entrevista que Derek Bailey le hizo en su clásico libro Improvisation descubrí a un músico
inteligente y articulado. Luego escuché The Sinking y su suave y descendente decurso me dejó extático. Aquí hay un maestro de los de verdad. El entramado conceptual que rige la obra, de partitura sorprendentemente abierta pretende registrar un hecho real: Durante el hundimiento del barco, el conjunto de músicos abordo opta por seguir tocando mientras se hunden. Ejecutan un himno presbiteriano, Autumn y no se detienen hasta su trágico final. Nadie piense aquí que esto es mera música programática o BSO imaginaria, no, la fantasía de Bryars lo lleva a concebir que los músicos siguen tocando mientras se siguen hundiendo en lo profundo del mar, para ello aunque la melodía se repite en las delicadas cuerdas en legato, una y otra vez en la hora y más de duración, las sonoridades orquestales se van enriqueciendo en densidad y profundidad; todo ello más la presencia de voces angelicales de niños entonando un amén que te pone los pelos de punta, pesados bronces llevando el bajo a subfrecuencias abisales, notas de blocs chinos reproduciendo el código morse de la llamada de auxilio del barco al momento del desastre, un lúdico clarinete bajo que parece un pez cimbreándose configuran la embriagadora atmósfera propia de toda obra maestra. Historia e imaginación iluminan un estado, una sensación, una voluntad, imposible no llenarse de lágrimas ante cada audición.

Y bien amigos, esos fueron nuestros éxitos del verano, ja. Entiendo que ni siquiera he transmitido un fragmento de mis emociones cada vez que oigo estas obras. Pero he dejado huellas al menos. Con el verdadero arte algo ocurre, no eres el mismo, aprendes de ti, y bajo el nítido oleaje, el sol amonedado, las aguas mesméricas, el Todo te sorprende, después de eso, que quiero que todo este 2007 sea posible. Dictum.


Hipertextografía:

Gavin Bryars
http://www.gavinbryars.com/Pages/titanic_point.html

Camberwell Now
http://www.furious.com/PERFECT/thisheat.html

The Moon and The Melodies
http://www.cocteautwins.com/html/history/history11.html

Fred Frith o las manos del juglar

La tarde previa

En el comunicado de prensa con el que Henry Cow anunció su disolución en 1978 aparece una afirmación interesante, “Nadie que pretenda comunicarse puede escapar de las consecuencias del uso del lenguaje que adopta”. Esta idea es estupenda para refrendar la discusión que propuse en mi último artículo (ver) pero a la vez pone de manifiesto el ethos musical de uno de los miembros de esta banda, me arrepiento de agregar “uno de los más importantes”, porque estimo que la totalidad de sus integrantes (los de su etapa clásica (1973-1979)) lo es. Dicho lapsus linguae es en si mismo una evidencia de lo que quiero decir ahora, porque Fred Frith es uno de mis héroes musicales y destacar la importancia que tiene su música a nivel personal y a nivel universal no podrá evitar frecuentes cruces entre una y otra cara de la moneda que quiero lanzar al aire ahora. Creo que someter estos pensamientos a un esquema biográfico del autor o reseñar sus trabajos más importantes es algo demasiado fácil, y también conspira con hacer de este blog algo excesivamente aislacionista, lo que no es mala idea, pero ya que comunicar todavía importa, teclado a la obra…

La música de Fred Frith, multinstrumentista británico nacido en 1940, es una experiencia sorprendente y fuertemente cuestionadora de nuestros hábitos de audición, excesivamente domesticados por la comodidad de los medios masivos de comunicación y sus escenas hechas a dedo por los “genios” del marketing. Hablar de hábitos no es casual, las razones por las cuales escuchamos música son tan heterogéneas como convencionales, porque el ritmo es cadencioso y alegre pese a la imbecilidad de quienes componen estos temas (reggeaton) o bien por recuerdos juveniles, postales de un pasado que parece ser ilusioriamente mejor que el elusivo hoy, encuentros amorosos ansiosos e incompletos, crueles y diversos rituales de iniciación juvenil, etc (cualquier canción que entre en el subgénero “de fogata”, o de malas fiestas llenas de espinillas, etc.) Dado que la prensa y los medios consagran estas últimas obsesiones de la recepción, poco es el espacio que resta para la apreciación de la música en sí misma, incluso ante la evolución que ésta haya adoptado.

No son pocos los estudiosos que se han preguntado por qué el público general casi cien años después de la aparición de las primeras obras atonales aún rechaza esta música por ruidosa, sin melodía, etc. Cuando se expone a las personas a obras como las de Schoenberg, por ejemplo, cunde la ofuscación de la mayoría. Ello sin embargo sorprende cuando los mismos músicos tienden a rechazar cualquier escala que no sea una mayor menor o una de blues, o como ejemplo de lo exacerbado, en artistas tan sobrevalorados como Aphex Twin, cuando en un artículo de The Wire se le invita a oir Kontakte, éste coleccionista de tanques no haya nada mejor que decir “no me gusta esta canción (sic) le falta una base de bajo y batería” ¿qué pastillas de estupidez tomó el autor de Selected Ambient Works antes de la entrevista? No sé, pero presiento que ni los mismos músicos saben qué pasa y contribuyen a fomentar malos hábitos en el auditor. Entiendo que la tonalidad no es un proceso reciente en la historia de la música y tomó años en desarrollarse, abolirlo no es fácil, el paso de la polifonía renacentista a la monofonía clásica menos. Tampoco ello es argumento para demoler la atonalidad como un cielo de nubes negras antes de un amanecer como ha dicho, extrañamente, Ligeti ni menos usar la noción de “experimental” con un tono despectivo, que implica mero ensayo, accidente o amateurismo. Simplemente si las personas que frecuentan la cultura pueden asimilar cuadros de Miró o Kandinsky, ¿qué les impide aproximarse a una pieza de Morton Feldman, de canto khoomi, de Etron Fou Leloublan? Quizás los hábitos visuales son más mutables que los auditivos, pero también quizás hay toda una industria que condiciona la mente de sus consumidores para evitar que visiten el camino estrecho. Supongo que por ahí va el problema, basta leer File Under Popular, el excelente libro de Chris Cutler al respecto. Es cómodo escuchar tonteras, es fácil, está bien...

Pasos a través del borde

Fred Frith es, por tanto, un arquetipo de una música subversiva, peligrosa, ¿y por qué? ¿Porque contiene mensajes secretos en backmasking (buuuuuuuuuu, el diaaablo) ¿Por qué escupe virulencia contra las instituciones como el punk, género hoy tan comercial como el pop juvenil tipo High School Musical? No, es algo mejor que eso, felizmente. John Cage ha dicho sabiamente -y con esto dejo más que claro que no soy anticagiano- que no es la revolución la que necesita al arte sino que el arte es el que necesita una revolución. La música de Frith tiene esa rara virtud de separar caminos pero derivándose armónicamente de ellos. Ha sido calificada de experimental y de vanguardia. Frith trasciende estos términos victoriosamente. Categorizar es una obsesión académica y periodística que se convierte de pronto en postulación de la realidad. El argumento de esto se basa en que muchas veces Frith desborda la noción tradicional de “tocar” la guitarra, puede vérsele en muchas ocasiones usando una eléctrica Gibson E5 preparada, a la manera del piano homónimo de Cage. Los trastes han sido amplificados, sucitando la audición de escalas de armónicos “en sentido equivocado” como él mismo señala, además hace tapping con las manos, introduce objetos como cables, o lana entre las cuerdas o percute el puente con baquetas o palillos chinos, todo ello filtrado a través de un sistema dual de parlantes y un juego de pedales en los que se destaca el particular uso que hace el maestro de los pedales de volumen y el overdrive. No es casual, como señala su gran amigo Ferdindand Richard que el mismísimo Miles Davis estaba interesado en Fred Frith como percusionista. Es que Frith discute el rol tradicional de la guitarra entendida socioculturalmente como instrumento armónico o en el caso del rock cantante para darle nuevas dimensiones, como el enriquecimiento de su rol rítmico, habitualmente relegado al mero rasgueo. Escúchese el brillante Guitar Solos, del maestro, disco calificado por la escrupulosa revista Guitar Player como “la física cuántica de la guitarra”, donde Frith explora toda clase de sonoridades, más cerca del piano preparado de Cage y de AMM que de tus habituales y lateros Clapton o Satriani, la guitarra adquiere un nuevo discurso, un nuevo reino oculto en su espectro de sonidos, ahora más amplio, más rico.

Fred Frith compone con un criterio ecléctico, que incluye el formato de la canción popular con técnicas compositivas aleatorias como las de la trinidad Cage, Feldman y Wolf, una de las cuales es el uso de medios gráficos como las fotografías que él mismo toma (es también un artista muy sensible con la cámara), de cuyas estructuras y superficies extrae ideas musicales, (así lo hace brillantemente en Stone, Brick, Glass, Wood, Wire )junto con las célebres Estrategias oblicuas, set de cartas producidas por Brian Eno que le permiten tomar decisiones cuando Frith trabaja con otro instrumento que domina a la perfección, el estudio de grabación. Pero también una de las tareas predilectas de Frith es la improvisación. Dentro de la escuela de Derek Bailey, Keith Rowe, Sonny Sharrock y Lou Reed, Frith improvisa con técnicas extendidas derivadas de estos autores y otras muy propias desarrolladas durante décadas, hoy por hoy plenamente insertas dentro de su gramática personal, ello, por tanto, no es experimento, por tanto, sino lenguaje propio, pero no busca las confortables escenas conventuales de las academias donde todos se aplauden cínicamente a sí mismos. Frith hoy por hoy, ha sido reconocido y enseña en el célebre Mills College, pero sigue siendo un músico que elige transitar por las calles y oírlas. Pero al oírlas, más aún, creo que quiere escucharse a sí mismo oyendo...

Fiesta instantánea

En el notable filme Step Across The Border, magistral documental sobre el autor y las diversas perspectivas en que puede ser abordado un sujeto con una cámara, señala Frith que el objetivo que él alcanza es análogo a los músicos de blues, busca hacer que la guitarra hable, o sea, encontrar una voz propia a través del instrumento de seis cuerdas. Pero estimo que el maestro va más allá. Gran parte de la música del autor es analizar las consecuencias de dicho lenguaje, su música es por lo tanto multidimensional, cubista, dialéctica. En su discurso, Firth integra la canción pop, el folklore balcánico, la improvisación libre, los sonidos cotidianos del medio ambiente, la música docta contemporánea a veces simultáneamente, conflictivamente. Un complejo diálogo de culturas que rompe la semántica habitual del formato standard de un tema para introducir interpolaciones, comentarios, repeticiones, marginalia aparentemente inconexa, explosiones de distorsión y armónicos, citas humorísticas, melodías sencillas y altamente memorables, etc. Generalmente las obras de Frith tienen como base un entramado de patrones rítmicos irregulares, armonías cromáticas o extraídas como dije del folklore centroeuropeo, en torno a las cuales giran caranavalescamente efectos, ruidos y voces varias, breves solos de guitarra extendidos u oleadas de instrumentos diversos, varios de los cuales los toca el mismo Frith, todo ello guiado por melodías divertidas y memorables (sí, buen hombre, la vanguardia también la hace gente divertida) que arrancan más de una risa al auditorio y pueden cantarse durante días.

La libertad es tus amigos

Así ocurre por ejemplo en la impecable trilogía de álbumes que el maestro grabó para Ralph Records, el sello que The Residents tenían en los ochentas, Gravity, con su folklore rural inserto en la confusión urbana, grabado junto a Sammla Mammas Manna en su cara A y junto a The Muffins en la B, Speechless, el que estimo uno de sus mejores trabajos, junto a Etron Fou Leloublan y Massacre, que perfecciona esta confusión en la ciudad como una metáfora de la incapacidad de comunicarse, véase uno de los temas más extraordinarios del autor, Laughing Matter; y Cheap at Half a Price, su polémico disco de canciones, que no viene sino a refrendar el interés que tiene el maestro por este misteriosamente inmortal formato sonoro ya desde su brillante trabajo en Art Bears junto sus ex partners de Henry Cow Chris Cutler y Dagmar Krause, y luego de manera jubilosa e insolente en el mordaz comentario político de Skeleton Crew, junto a Zeena Parkins y el tristemente desaparecido Tom Cora. A mí me gusta el Frith cantante, desaforado, apasionado, clownesco, (vamos, ¿quien no ríe a gritos con True Love o Its’ fine?)

Pero Frith abarca aún más terreno en su noble feudo, siempre en crecimiento, como un nuevo imperio de los sentidos. Frith, como buen egresado de la escuela de Henry Cow, buscará en el trabajo colectivo, inspiración y alimento para su arte. El maestro es frondosamente modesto a la hora de reconocer a todos aquellos que han trabajado con él y han contribuido a perfeccionar su arte. Particularmente ello es visualizable en sus trabajos improvisatorios con una larga lista de genios que pueden constituir el who is who de la mejor música de hoy: John Zorn especialmente en el “Taller de Composición“ Naked City y la obra maestra de todos los tiempos Art of Memory, dueto en el que se homenajea a su vez al célebre tándem Derek Bailey-Evan Parker, notable es su colaboración con Bill Laswell, el bajista y productor con el cual formó el potente power trio Massacre, el mejor desde King Crimson junto a Fred Maher y luego, mejor aún, con Charles Hayward, mención aparte para su colaboración con el glosolálico genio vocal David Moss y su Dense Band, además de sus duetos de antología con su camarada de toda la vida Chris Cutler, con Henry Kaiser, Rene Lussier, Jean Pierre Drouet, Peter Kowald, la increíble Evelyn Glennie y un largo, largo etc. Como el mismo Frith lo señala en uno de sus temas, queda más que claro que la libertad es tus amigos...

Finalmente no puede dejar de destacarse su impecable música para películas de las cuales ejemplos destacados son Eye to Ear,The Top of His Head y la premiada Rivers and Tides. Ballets como Allies y su más reciente veta “docta”, en obras de cámara como Traffic Continues, obra maestra junto al Ensemble Modern, el trabajo más arriesgado emprendido por esta maravillosa agrupación, algo admitido por ellos mismos, aún más que su trabajo con Mauricio Kagel o con Frank Zappa, especialmente por el alto grado de improvisación que Frith le demanda al conjunto en su totalidad. En ésta y otras obras como la ya mencionada Stone, Brick, Glass, Wood, Wire, junto con Pacifica, The Previous Evening además de Lelekovice, su primer cuarteto de cuerdas (no olvidar que Frith es un magnífico violinista, véanlo en acción en Step Across the Border) , o su trabajo con el celebrado Fred Frith Guitar Quartet, obras en las que el maestro ocupa técnicas como la alternancia aleatoria de bloques precompuestos -muchos de ellos alterados en el estudio como en The Technology of Tears donde fusiona edición analógica con cintas recortadas a mano y edición digital- y la “extracción melódica” definida por el autor como la proyección de una melodía en diversos grados de dinámica y articulación, de tal manera que aunque no lo parezca, todo el tiempo ocurre el mismo evento sonoro. Como siempre intervienen, no obstante, citas de otras músicas, samplers y giros humorísticos.

Siempre el mismo hombre, canta Frith, cuestionado desde sí mismo, hacia fuera, no recluida en preconceptos, viva y pluriforme a través de las vibraciones y cómo estas (de)construyen la conciencia, proyectando críticamente la imagen que los otros tienen de ti y tú mismo contribuyes a fomentar. Al igual que la Ventana de Johari, la música de Fred Frith devela las diversas dimensiones del yo, a través del jocoso y profundo continuum de su maravillosa música.

Famosas últimas palabras

Lamento lo apretado de este comentario, tantos son sus discos, tantas sus colaboraciones y proyectos que no cabe duda que Frith amerita un libro completo, por su humanidad, generosidad, humildad y talento que sobrepasa el estupor del auditor cuando toma contacto con su único sonido. A mí me ocurrió una noche de 1996, en una triste semana en la que planeaba acabar con mi vida, de pronto sin sentido, de pronto sin magia. Entré a un concierto de Frith y Cutler en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, escuché ese increíble diálogo de guitarra y batería, vi las increíbles variaciones en un discurso que no parecía de este mundo, todo lo que hacían era asombro, era inquietud y planteamiento, viví la música y al instante todo cambió. Quizás nunca lea esta torpe glosa Mr. Frith, pero quiero que sepa que ese día usted y Chris Cutler salvaron mi vida y le dieron un nuevo comienzo. Que se burlen los otros, sé que usted elegirá siempre la verdad íntima detrás de las cosas.

Basta de palabras y véalo en vivo, joven:

Hipertextografia:

Página web del maestro, incluye sus más recientes proyectos.
http://www.fredfrith.com/

Discografía del autor, algo incompleta pero da una buena idea sobre con quien ha trabajado
http://home.arcor.de/nyds-exp-discogs/frith.htm

Algunas improvisaciones del maestro en mp3, página académica, aclaro.
http://besser.tsoa.nyu.edu/impact/f01/Focus/Media-arts/glitch/improvandext.htm

Buena entrevista en espagnole
http://www.etcetera.com.mx/1999/359/xq359.html

Buena entrevista en engelsk
http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/frith.html

Fragmento del documental “Touch the Sound” con Evelyn Glennie y Fred Frith
http://www.youtube.com/watch?v=H3I8TTelv2I

Otra actuación de los dos genios
http://www.youtube.com/watch?v=brIIEBvwiz8&mode=related&search=

Fragmento de Step Across the Border
http://www.youtube.com/watch?v=CSWFGE9YF-o

Improvisación del maestro
http://www.archive.org/details/FredFrithOM11