JOHN ZORN: ¡ALTO O DISPARO!

El oído perverso

Salvar la distancia entre una intención estética y su resultado final, llámese un cuadro, un poema o una sinfonía es una tarea que se ha hecho considerablemente ardua; esto puede sonar a lugar común posestructuralista. Pero una cosa es cierta: Existe una movilidad muchas veces divergente entre obras y público. El siglo XX se consagró como la era en la que autor y audiencias comenzaron a relacionarse con licencia de divorcio. Podemos dar miliardos de ejemplos de obras de todo tipo que hacen esta división una valla inmensa para muchos. Tanto por su considerablemente alta curva de aprendizaje como por mera desidia de un espectador dominical y aburrido. Las artes y su público parecieron olvidarse el uno del otro, peligrosamente. Sin embargo es aquí es donde ocurre un fenómeno imprevisto: Las audiencias comienzan a intercambiarse y esos linderos comenzaron a desbrozarse: Ahí está ese espectacular y divertido monumento a la palabra, llevada a sus últimas posibilidades, que es el Finnegans Wake. Un genio no puede romperla dos veces. No, los señores críticos que habían quedado sepultados ante la tromba que fue Ulysses no le perdonaron a Joyce su nueva odisea: El delirio políglota y multifónico de Earwicker. Esta obra literaria es odiada por los literatos, pero es amada por los músicos, que hicieron la mejor lectura precisamente donde Joyce quería, por sus significantes, por el incantante sonido de sus jitanjáforas y equívocos verbales de todo tipo. Interrogue el lector inquieto Roaratorio de Cage o el alucinante Requiem Für Einen Jungen Dichter de Bernd Alois Zimermman como mínimo. Asimismo es sabido que la amistad y la pintura de Kandinsky y el expresionismo de Kokoshka y Stefan George inspirarán la propia abstracción de Schoenberg y su escuela vienesa. Los expresionistas abstractos estadounidenses de posguerra pintarán sus grandes lienzos con Feldman o los minimalistas de fondo. Cortázar escribirá sus mejores páginas de la mano del jazz de Telonius y Satchmo, Nicanor Parra le enrostrará su antipoesía al establishment escuchando embelesado la lira popular de su hermana Violeta… y así, suma y sigue.

Locus Solus, con las tornamesas de Christian Marclay y Peter Blegvad:caos reptante...

La exhibición de las atrocidades

¿Qué hacer entonces con la insolencia, la estridencia y velocidad casi extenuantes de un John Zorn? Al gran maestro neoyorkino lo veo como la figura casi arquetípica de este problema. Jazzista negado por los jazzistas, compositor docto negado por los académicos, metalero furioso con un saxo alto en la mano haciendo que los hardcores se atraganten con sus propios escupos. Y, pese a ello, en los clubs downtowners donde suele encontrársele, el espectador nunca tendrá a ciencia cierta con lo que pueda salirle al camino este notable outlaw. En el virulento cross-over que Zorn propone conviven el ciclo de lieder para trío de speed metal con la improvisación libre estructurada, los solos que despliegan una multitud novedosa de multifónicos y técnicas extendidas para instrumentos de viento, sus accesorios, y silbatos de todo tipo, con inquietantes piezas de cámara inspiradas tanto en los cartoons como en esotéricas numerologías, a su vez basadas en la gemátrica y en el oclutismo de la Golden Dawn, el klezmer y el canon de Ornette y Anthony Braxton, pero también de Stravinsky y Mauricio Kagel.

IAO, Invocation, música sacra

Algunos han postulado erróneamente que las estructuras para improvisadores basadas en juegos de guerra como Cobra, se basan en los conjuntos aleatorios y despreocupados de John Cage, merced esto a la confiada libertad que Zorn asigna a sus ensembles llenos de los mejores improvisadores del mundo, a quienes hace íntegros responsables del resultado sonoro de sus piezas. Sin embargo Cage se limita a hacer cuidadosos preparativos en base al I Ching, por ejemplo y se distancia del proceso en curso o sus posteriores réplicas. Como el mismo Zorn lo señala, la opción por la que él opta es la que Kagel, propone en sus obras, si bien el autor de Der Schall admite la imprevisibilidad de muchos de sus productos finales, el proceso mismo está cuidadosamente estructurado.

Cobra, un ensayo de fines de los '80 que aparece en el documental On The Edge: Malas compañías de Mr. Z.

Al igual que en Kagel, trabajos como la ya mencionada Cobra, Locus Solus, Spillane y otras obras, muestran a un Zorn perfectamente consciente no sólo del instrumento y el sonido que éste va a generar, sino del contexto de producción de géneros y sonoridades involucrados y lo que es sorprendente, el contexto del instrumentista mismo. Igualmente, es el propio Zorn y no muchos de sus deficientes exégetas el que ha ponderado otra influencia seminal, la de una obra tan infravalorada como Plus Minus de Stockhausen o las obras intuitivas del maestro alemán. Constructos de tiempo, espacio y acción engarzados en complejas series de relaciones de diversa especie, que retan a los músicos a establecer complejos vínculos entre sí de cooperación, de simetría y solidaridad, pero también de crisis, dominación, enfrentamiento y aislación. El resultado sonoro es vitriólico, rápidamente cambiante, pero nunca carente de emoción e interés.

Kristallnacht, klezmer fúnebre...

Modelo para armar

Como Kagel y Stockhausen, Zorn sabe muy bien lo que hace y eso irrita. Su estética va más allá del algo agotado epater le burgeois. Propone, descarta, vocifera y susurra a la velocidad del rayo, dividiendo a sus adversarios y derrotándolos en una blitzrkieg sonora única (Nada se malentienda aquí, el booklet de su seminal disco solista The Classic Guide To Strategy incluye reproducciones de batallas famosas, una de las tantas aficiones de Zorn). Como un zapping violento y espasmódico algunas veces, como un seductor ensalmo que acaba en un frenético colapso, como una obscena tortura que acaba en dulces frutos de placer. Fácilmente puede concluirse que esta obra es para iniciados y una burla descarada de la sociedad del consumo, un pastiche posmoderno despachado por un sangrón que prefiere los dibujos animados y el manga a la literatura “seria”, y, en fin, a todas las poses vacuas que las academias nos tienen acostumbrados. Pero detrás de toda la calculada exhibición de violencia hay contenido, buen hombre, y es hora de que prestemos atención. Es que el objetivo del saxofonista es exponer, desnudar la artificiosa construcción de la memoria que los media han hecho. Strip-tease o simple violación de imágenes, sonidos o ideas con las cuales hemos forjado nuestra visión (o audición)de lo real, expuesto cínica y brutalmente, para luego, despojado de connotaciones falsas, ser revalorado fresca, renovadamente. La música, (¡como en Kagel otra vez!) vuelve a quedar lista para ser oída, límpida, como realmente es. Es por ello que el autor de Kristallnacht no dude en señalar que todas las músicas son iguales. A la manera de Stravinsky, muchas de sus obras se construyen inspiradas en el montaje cinematográfico de bloques sonoros, con la diferencia es que estos bloques son fragmentos genéricos en sí.

Masada, jazz de la resistencia...

Ejemplo característico de ellos es la música de Naked City,el supergrupo que Zorn formará en los ’90, denominado por él como un taller de composición. Rasgo distintivo de los discos de esta banda es la superposición veloz de distintos géneros musicales, combinados dialécticamente, todo ello en tiempo real, un collage que no desdeña articular grindcore con bossa nova, efectos cinematográficos con miniaturas webernianas, una línea de Morricone (una de sus más notorias influencias) con una estampida de free jazz a altísimo volumen, dilapidación de frecuencias barridas de filtros sucios, al borde de la náusea, con blues de New Orleans, eructos y aullidos (cortesía de ese terrorista de la garganta, Yamatsuka Eye) con gentiles fraseos provenientes de la más pura tradición del easy listening, etc.

Naked City, dispara usted o disparo yo...

Magical Mistery Tour

Stravinsky acostumbraba a disponer la seguidilla de sus obras en torno a un concepto más o menos vago: Del primitivismo ruso al neoclasicismo, de éste a una peculiar lectura del serialismo, la música de Zorn hará otro tanto, pero más orgánicamente. Se aproxima, por cierto, a ese otro stravinskiano de malos modales, Frank Zappa, pero nos ahorra la parodia o ese coqueteo ambiguo con el mainstream del autor de Joe’s Garage. Es así como puede fijarse un período de la obra del neoyorkino que va de una relectura dialéctica de la tradición del jazz en discos como News for Lulu o el visceral Spy vs Spy (solamente el neoyorkino es capaz de crear esa quimera monstruosa entre hardcore y el free de Ornette) a la relación música y cine de The Big Gundown que homenajea -y reescribe- a Morricone al poliestilismo de sus Filmworks y la estética de ese genio subvalorado que fue Carl Stalling (el compositor de los cartoons de la Warner Bros). Del sadomasoquismo y otros placeres dionisíacos y prohibidos en Naked City, Slan o Painkiller, sus ruidosas bandas rockeras llenas de estrellas como Fred Frith, Bill Frisell, Joey Barron, Wayne Horvitz, Elliot Sharp, Bill Laswell, etc . Los últimos veinte años lo vieron transitar desde una acentuación de la denominada Radical Jewish Culture que se ve reflejada en el sincrético jazz-klezmer de Masada y sus diversas versiones acústicas y eléctricas, que lo han conducido a una espiritualidad sui generis claramente inspirada en el esoterismo de Kenneth Anger y la sex magick del “hombre más malvado de la tierra”, Aleister Crowley, pero también el gnosticismo, la alquimia y otras tradiciones clásicas del pensamiento secreto occidental, en obras más recientes como IAO (Music in Sacred Light), el trio Moonchild con Mike Patton y Trevor Dunn, la saga The Dreamers, Music for Children, etc. Como siempre lo acompañan, aparte de los genios ya mencionados, lo más granado de la escena musical contemporánea. Muchos de sus compañeros, la totalidad de su obra y la de varias influencias de Zorn, como Harry Partch, Peter Garland, Milton Babbit o Morton Feldman, son reeditados por su sello Tzadik. Catálogo de valor inestimable.

Actuación reciente con Fred Frith... Sin palabras.

Es tiempo que se reconozca a John Zorn dentro de parámetros más serios. Quienes se cansen del oportunismo medio chanta del último Philip Glass, de Corigliano, de Tan Dun y los empalagosos neorrománticos (deplorablemente comandados por un irreconocible Penderecki) pueden comparecer ante su perturbador canon clásico y tendrán su recompensa. Más que recomendable es comenzar por Cartoon S/M, compilado especial en el que destacan sus notables cuartetos de cuerda. Quienes se cansaron de que los historiadores del jazz como Ken Burns insistan en terminar con Winton Marsalis tienen en Masada, los duetos con Derek Bailey, George Lewis o el clásico Spy vs Spy un camino válido de renovación permanente. Los briosos amantes de la carne molida no serán defraudados por Torture Garden, Guts of a Virgin o Astrodome de Naked City, Painkiller y Moonchild, respectivamente. Quienes aún aman los juegos improvisatorios sin fin vuelvan a Cobra o los años del sello Parachute, al más reciente Xu Feng o al extraordinario dueto con Fred Frith en The Art of Memory, (esta vez editada por Incus el sello de Derek Bailey) o sus sendas dos contribuciones editadas por Tzadik que resuman casi todo lo anterior, quienes aman la música de verdad, escúchen todo Zorn, simplemente. Si alguna vez las vanguardias le cerraron las puertas al público, este vanguardista innato las abrió para todos hace rato.

Bibliografía recomendada:

Como siempre, el insustituible, Plunderphonics, Pataphysics y Pop Mechanics de Andrew Jones, gran parte de las ideas que comento salen de este clásico.

Arcana: Increíble colección de entrevistas a músicos editada por el propio Zorn.

Http:

Orientalism in John Zorn

http://cratel.wichita.edu/~swilson/research/research/papers_assets/Orientalism.pdf

Cobra Notes

http://4-33.com/scores/cobra/cobra-notes.html

Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Posmodern Music

http://laurier.communicationstudies.ca/files/mcneilly_uglybeauty_zorn.pdf

y, por cierto:

http://www.tzadik.com

LETRA: ALEX ROSS Y ANDREW JONES, MÚSICA:…

Pesquisando arduamente la existencia de lectura (efectivamente) interesante sobre música, que no sea grosera apología de compinche de parranda, enciclopedismo aburrido o reseñas soporíferas de solterona que va a conciertos, descubro la existencia de un divertidísimo libro del crítico musical del New Yorker Alex Ross. Es raro, desde Barthes o el Bloom menos pedante, toparse con algún libro de este tipo que lo sea; la crítica es tarea de personas serias que comen en restaurantes caros y fuman tabaco holandés desde un balcón art noveau, arrojándole cenizas a todo el mundo, menos a los amigotes artistas que, precisamente, los invitan a comer a esos restaurantes caros. The Rest is Noise, que así se llama el voluminoso opus de Ross (traducido al español un poco tontorronamente como El ruido eterno(?)) es generoso en pormenores, exultante, imparcial, equivocado, como usted quiera, pero sobre todo, divertido. ¿El tema? Una nueva historia de la música contemporánea. Como advierte Colin Greenwood, el bajista de Radiohead, (uno de los tantos nombres de famosos que atiborran la tapa y la falsa carátula del libro, en lo que, literalmente es un tirar y tirar de flores un poquito excesivo), es negocio difícil, y Ross mágicamente lo vuelve un apasionante seguimiento de las figuras más relevantes de la música llamada contemporánea.

El amanecer del iconoclasta

En lo que parece un tren vertiginoso y más que amenísimo, de citas, anécdotas y comentarios de gente notable que-estuvo-allí el día de los estrenos claves de nuestro siglo desde Richard Strauss y el hoy por hoy merecidamente exaltado Mahler, hasta lo que él considera su actual encarnación, el compositor de Harmonielehre John Adams, Ross propone discutir, problematizar esta periodización desde el notable punto de vista del contexto propio del siglo XX, siendo la música de este período el reflejo de lo que el autor denomina acertadamente la lucha entre diversas políticas del estilo. Pasando revista por las buenas -y por las malas- a todos nuestros ídolos de ayer y hoy, sean Mahler, Schoenberg, Webern, Varese, Ligeti, etc. Ross intenta aclarar el papel efectivo que ellos y muchos otros tuvieron en estas políticas, como pocos, el autor abre ojos, se entusiasma, rechaza, propone y dispone. En eso consiste su riqueza y también sus carencias, como ya veremos.

Claro que esta intención autoral no es nueva. Baste acordarse de Antoine Golea y su venerada (por mí, al menos) Introducción a la música de nuestro tiempo, en la que el francés con ese tono tan Nouvelle Revue Francaise se presume de haber casi descubierto a un Messiaen, un Stockhausen, un Pierre Boulez, o un Iannis Xenakis. En una serie de capítulos notables rescata a Webern, exalta a un Millhaud, a un Varese y ataca valiente y quijotescamente a John Cage con un encanto satírico de notable y artera escritura. No sorprenden su predilección por Schoenberg o su repudio contra el neoclasicismo de Stravinski, (Juan Carlos Paz hará lo mismo con argumentos más técnicos aunque no menos eficaces retóricamente) Bellamente Golea describe, como él señala, paso a paso, veinte años de música contemporánea, en su burbujear de tendencias y anarquía de estilos. El autor toma específico partido y dispara sin temor. Está ese subgénero tan interesante de relatar, con gesto de partisano, que él también estuvo ahí en la escandalosa World Premiére (jeje, Frank Zappa ha dicho que casi siempre en la música contemporánea "World Premiére" equivale a "Last Perfomance") Están el dodecafonismo, el serialismo y sus rivales neotonales y sus correspondientes campeones, como en Ross, pero groseramente se advierte el ninguneo inexplicable a Ligeti y Penderecki. También el silencio de un crítico es elocuente.

Héroes y villanos

Vuelvo a Ross y su retórica de neoyorkino: todo lo sabe, todo lo ha escuchado, y su escritura rinde tributo a ese acento dead pan tan propio de la Roma del mundo (pos)moderno. Las abultadas páginas de The Rest is Noise son como dije generosas y divertidas. Como pocos, Ross retrata la grandeza y ocaso de las extraordinarias personalidades de un Strauss, un Schostakovich bajo la opresión de regímenes tan estéticos y brutales como el nazismo y el comunismo. Vemos a un Hitler melómano y erudito, a Stalin manipulando un gramófono para los amigos (pedófilos como él, supongo), a un Varése desempleado, actor de películas de terror, a un Webern disfrazado de militar con un casco gigante y piropeado por Poulenc (en serio), a Messiaen zampándose una torta con su esposa, vemos a Steve Reich manejando un taxi y a Schoenberg gritándole a una compatriota alemana en una frutería de Los Angeles que él no es Adrian Leverkühn, él héroe trágico del Doktor Faustus ni mucho menos. Y en fin, un genial etc. A estas viñetas divertidas, Ross contrapone bellos y dramáticos retratos de los últimos momentos en vida de Bartok, Debussy o el subvalorado Sibelius, penetra, como pocos, en la intimidad de un Mahler, un Ives, un Duke Ellington, analiza certera y esclarecedoramente numerosas obras cumbres de los autores citados y, como dije, busca proyectar una luz, no sólo de la llamada música culta, sino sus adláteres populares, en especial el jazz y el rock. Pero Ross, a diferencia de Golea, es estadounidense, y aquí las diferencias empiezan a ser mayores que las simpatías.

Finalizando la mitad del libro, y cuando ha notado que nos hemos divertido bastante y aprendiendo todavía más, Ross extrae ese peculiar acento puritano que todo gringo lleva dentro. Insistiendo en manidos blanco y negro, cae en el cliché de denostar la retórica bélica de las vanguardias, desde principios del siglo XX hasta Darmstadt, fustiga, y malentiende, gestos supuestamente pronazis en un Webern o un Dallapicolla (lea The path of New Music del primero y las cartas del segundo, jefe, y despeje sus dudas), ningunea al serialismo y banaliza todo lo que huela a europeo a partir de los ’50 en la retórica más sospechosa de la posguerra en la que sigue viviendo su cabeza; desaprovechando páginas valiosas en un revanchismo que huele a un Michael Nyman o a propagandistas peores como Kyle Gann, cree ver en el minimalismo estadounidense la salvación de una tonalidad que nunca cree ver en crisis (pese a evidencias del porte de una catedral), en verdad la extraña, y le aduce buenas intenciones que no están en ninguna parte, porque también el discurso de un Lamonte Young, un Reich o un Morton Feldman es asimismo política -excluyente- de estilos. No es política contra la burguesía como en Eisler, Nono, o Lachenmann, pero tampoco es diletantismo, también busca seguidores y tiene víctimas muy claras de sus ataques. Cuando Ross señala que, pese a los “avances” de un Haas o, precisamente, un Lachenmann, Alemania sigue pareciendo “la escena de un crimen en investigación”(SIC) uno se pregunta, (a la chilena), viendo la “amigable” política externa del garrote de EEUU, ¿y usted? La actitud política y cultural de EEUU de la posguerra no es el campo fértil que Ross nos sugiere, los gringos no salvan ningún mundo desde 1945. Me falta esa censura del neoyorkino hacia los suyos, con el mismo rigor que a los alemanes o los rusos, como sé que lo haría un Noam Chomsky, por ejemplo. Insisto, disfruto el libro y éste se relee jubilosamente, pero cuando el autor exhibe sus tesis de trasnochada ética tipo plan Marshall, uno no puede dejar de sentirse algo decepcionado y prefiere, en cambio, lo mejor de Ross: La invitación a profundizar, a reescuchar, a releer. Yo mismo, apenas cerré la tapa, (sí, con tristeza, lo confieso) corrí a comprarme Doktor Faustus, la novela de la vida de un compositor del siglo XX que Ross recomienza y que todo músico debiera leer. De más esta decir que todos los músicos sí leyeron esta obra maestra de Thomas Mann, en la cual se alude en clave a Schoenberg. Vaya y consígala, buen hombre, que es literatura de verdad, después sigue aburriéndose con el novelista de turno de los charts.

Posdata: En donde aparece un héroe inesperado

Olvido decir que antes de terminar su libro, Alex Ross hace un examen, un poco apresurado, de las últimas tendencias del siglo XX y comienzos del XXI, reconoce el imperio del eclecticismo, el multiculturalismo y celebra, como corresponde, el aumento de escenas y públicos, atomizado, al margen de las majors, pero aumento, al fin y al cabo; sin embargo, deja una cantidad de nombres a un lado que desconcierta. ¿No tuvo tiempo él o sus editores le exigieron cerrar la edición ya? ¿Por qué no profundiza el aporte a la tradición estadounidense maverick, poliestilística iniciada por Ives en un Frank Zappa, en un John Zorn o un Elliot Sharp? ¿Dónde está el aporte sustancial del rock de vanguardia inglés de Soft Machine, que unió antes que Miles Davis, el pop, el jazz y la música contemporánea? ¿Dónde está su vasta y fértil descendencia, el Rock de cámara europeo, que a su vez generó compositores de renombre actual como Christian Vander, Heiner Goebbels, Lutz Glandien, Iancu Dumitrescu, los compositores del sello Tzadik, Recommended Records y Winter&Winter?, ¿para qué citar otra vez a Robert Wyatt o el Rock In Opposition? Ross sólo ve aportes hasta The Velvet Underground o Brian Eno (quizás Radiohead o Björk) e ignora en su fabuloso catálogo al resto. Pero cuando concluye citando a Missy Elliot y Timbaland (!), el lector queda más que perplejo. Really? Pero no se preocupe, Mr. Ross, yo soy su fan y de buen grado le recomiendo el brillante libro de Andrew Jones, Musique Actuelle: Plunderphonia, Pataphysics & Pop Mechanics, de 1999, donde el autor canadiense hace todo el trabajo que usted esta vez no hizo: Presentar, mediante excelentes entrevistas y comentarios de gran factura escritural, una escena nueva, viva, brillante y mucho más creativa que sus minimalistas y neotonalistas preferidos que nunca, nunca serán como Der Mahler, pero que más de alguno de ellos va destinado a ser. Una escena ecléctica, desprejuiciada, virtuosa y crítica. Una escena que aún tiene mucho que decir. Léala, e inclúyala en su nueva y aún más exitosa edición. Se va a acordar de mí. Palabra.

Bibliografía apostillada:

Alex Ross: The Rest is Noise. (2009)London, Harper Perennial: El autor tiene un blog (http://www.therestisnoise.com/) donde complementa datos de libro, con memorabilia notable como fotos (vean la de Shoenberg, cellista, tipo rock star euro) y fragmentos de audio de las obras que cita. Mejor pedagogía imposible. Ah, incluye entradas donde matiza algunas opiniones del libro, como el supuesto racismo de Edgar Varese, cuando narra que nada menos que Charlie Parker le solicita estudiar con él, el autor de Arcana accede, pero nunca se encontrarán.

Andrew Jones: Plunderphonia, Pataphysics &Pop Mechanics (1999) Saf Publishing. Completas entrevistas precedidas por brillantes introducciones: Desde Zorn a Tom Ze, de Amy Denio a The Residents. Absolutamente recomendable. Documento de estudio obligado para estudiosos del futuro, sin ir más lejos.

Antoine Golea: Introducción a la música de nuestro tiempo. (1967) México, Era. Se deja leer con soltura y mucha hilaridad. En verdad anticipa juicios que otros autores validarán posteriormente. Incluye una discografía recomendada, pésimamente traducida por un pajarón de Era. (¿Cómo traduce Deserts de Varese como “Postres”?, exijo una explicación)

Thomas Mann: Doktor Faustus. (1991) Barcelona, Edhasa. La conmovedora novela sobre un compositor que pacta con el diablo y genera una obra preturbadora, alusión en clave no sólo a Schoenberg, sino a Teodor W. Adorno, coescritor de los análisis musicales de la novela y más aún a todo el pensamiento filosófico y estético alemán antes de la Segunda Guerra. Narración extraordinaria y gestora de mil relecturas. Una de las novelas claves del siglo XX. Amerita una entrada propia del blog. En preparación.

Varios redescubrimientos de Brian Eno

Azar objetivo

En ese inadvertido tratado de magia clásica que es The Golden Bough, Fraser describe cómo una serie de eventos pueden concatenarse según los elementos que el mago advierta que tienen en común, aunque se pierdan en el camino, en el decurso de los días, de una manera u otra vuelven a reencontrarse. Recordé ese principio mientras revolvía las cajas de libros y curiosidades varias de un amigo canadiense que decidió-supongo que para mejor- abandonar esta ínsula y volver a su patria; para aliviar equipaje, mi amigo había decidido subastar, a precio de huevo, algunas cosas que estimaba meras prescindencias. Así obtuve, una versión abreviada pero bastante puntual de The Decline and Fall of The Roman Empire de Gibbon y un par de tratados de Carl Gustav Jung, a lo que se agregaron luego un busto de bronce de Wagner y un ejemplar algo nada menos que A year with Swollen Appendices, un fragmento de los diarios de vida de Brian Eno. La peculiar subasta ocurrió un día de invierno. Llegué a mi casa con la satisfacción del niño al que un día, sin saber cómo ni por qué, su tío favorito le regala los juguetes de su infancia (esos que perversamente presidían las mesas de arrimo y anaqueles y no podías tocar por nada del mundo), instalé la mirada severa y alucinada del genio de Bayreuth en mi biblioteca (ante la consternación de mi moderna esposa que ya me vislumbra apestando a polillas y naftalina), me sumergí en Gibbon y Jung y decidí archivar la cotidianeidad del autor de Neroli para días más calurosos.

Un casette ochentero

La música de Brian Eno venía rondando en mi memoria desde hace mucho tiempo. Todo comenzó, a fines de los ’80, con el hallazgo de un cassette en el Goethe Institut (donde muchos aprendimos a cultivarnos en nuestra época adolescente) que contenía Discreet Music y Music for Airports. La repetición de ciclos melódicos que variaban sutilmente en su textura, la dinámica casi rondando el silencio me produjeron extrañeza, luego tedio, luego interés, después no podía dejar de oírlo. La música ambient, creada por Eno se convertiría en un género con perfil propio, definido por su autor como la generación de un espacio sonoro no intrusivo que propicie una instancia para que el auditor no se concentre necesariamente en lo que oye, sino que ejecute sus actividades libremente y tenga espacio y tiempo para pensar. Espacios inquietos para el reencuentro con el Self, en suma. Así, el tiempo de la música se fusiona al de la realidad del auditor. Por cierto que encontramos antecedentes de esto en Lamonte Young, en el cómplice de fechorías de Eno, Harold Budd y en general del minimalismo estadounidense. Pero también de la escena experimental inglesa de principios de los sesenta - me refiero a la Nueva Consonancia de gente como Cornelius Cardew, la Portsmouth Symphonia, Gavin Bryars y, sí, nuestro villano favorito Michael Nyman. A muchos de estos últimos Eno los editará en su propio sello Obscure.

Hasta entonces era lo que más o menos sabía de él. Luego, mirando los créditos de varios de mis discos (actividad muy educativa que recomiendo) lo descubro en su faceta de visionario productor de música pop. Suena paradójico, vendido si usted quiere ser fundamentalista, buen hombre. Pero lo cierto es que Eno sabe aunar, mágica, alquímicamente si se quiere, en sabia nupcia, el arte musical popular y la propuesta intelectual más profunda de las vanguardias. Disco en el que pone las manos, por ende, cambia el destino de sus artistas, para bien, por cierto. Es él quien está detrás, por ejemplo, de The Lamb Lies Down on Broadway, el mejor disco de Genesis, de Fear de John Cale, de la llamada Berlin Trilogy de David Bowie entre muchos otros como Laurie Anderson, Talking Heads, James e incluso U2, a los cuales les produjo los mejores discos de su historia, el notable Passengers incluído.

Danza contemporánea

Tiempo después, a mediados de los ’90, en un espectáculo de danza contemporánea, descubro otro clásico: My Life In the Bush of Ghosts, compuesto y grabado junto a David Byrne. Música étnica tratada cibernéticamente acompañada con fragmentos radiofónicos de cantantes orientales o predicadores maniáticos, dentro del concepto de Fourth World (ideado por Eno y el trompetista John Hassell) que dará lugar a un sonido cuya fértil descendencia puede encontrarse en las diferentes vertientes del tecno, ya sea el jungle, el trip hop, el electrobody, etc. Muchos años después encuentro este trabajo en una esotérica disquería de Providencia, me lo llevé junto a Music For Films y a Before and After Science. Confieso que estos últimos los pesquisé en mi época de completista porque tocaban Fred Frith y Robert Wyatt. Music for films es algo así como evocadores y encantadores fragmentos de conjeturales obras ambient que se te quedan pegados al oído por semanas enteras (Ahí están Slow Water o From the Same Hill para probarlo, quieta belleza, lágrimas en lo secreto…)

Before… fue notable, como-reza-su-título- contiene una parte pop y otra más cercana al ambient, pero esta vez, nuestro hombre es quien canta. Asombro total: Pop de gran factura armónica y tímbrica, invitados de lujo, nada menos que Robert Fripp, Phil Manzanera, Jaki Libezeit, los ya mencionados Frith y Wyatt (bajo el pseudónimo de Shirley Williams) e incluso Phil Collins (cuando era un tipo al que le interesaba la música) un disco completamente adelantado a su tiempo, antedata todo el pop de los veinte años que seguirán. Ejemplo de ello temas de belleza conmovedora como Julie with… o By this river (usado en el filme La habitación del hijo) o ese temazo pop que batiría todos los charts de cualquier radio decente: King Leads Hat (anagrama de Talking Heads). Raro, me pasó lo mismo con el cassette ochentero: Desconcierto, tedio, desafío y luego largas escuchas sin fin. Es uno de mis discos favoritos de Brian Eno a ultranza. Más que recomendable su audición que usted debiera hacer ¡es que ya!

Un año en la vida

Fue así como finalmente llegó el libro autobiográfico de Eno a mis manos. Ya en los terribles y universitarios ’90 había leído sobre él: En el amenísimo Nueva música: De la música industrial al tecno pop del periodista español Adolfo Marín (re)descubro a Eno, esta vez descrito de un modo genuinamente admirativo como un aristócrata refinado que se ha levantado pronto y tomado un buen desayuno, destaca su enfoque plástico a la música (eso de no-músico, como Marín señala, ya no me convence tanto) y lo consigna a él, a Kraftwerk y Can como las grandes vertientes de donde emana todo el rock de los veinte años siguientes. Hoy tengo la autobiografía de Eno (editada nada menos que por Faber & Faber), y el panorama es aún mejor, en estas cándidas y reveladoras páginas no vemos al aristócrata snob imaginado por Marín, sino un hombre que parece venir de vuelta de todo, que frisa los cincuenta años, continúa componiendo y grabando en plena forma y persiste, como tan pocos, en la búsqueda y el asombro. Sin un tono automitificador ni narcisista, su prosa concisa, irónica y clara nos muestra (pocas veces bien dicha esta palabra en una autobiografía) sus orígenes de clase media trabajadora, sus ratos de mal humor y de risa incontenible, sus excelentes y variadas lecturas, también consigna duchampianas apostillas sobre prácticamente cualquier tema (de la arquitectura a la masturbación), diálogos recogidos en la calle, vocablos inventados por sus hijas pequeñas, sus acciones políticas concretas (como la fundación War Child y su crucial rol en la Guerra de Bosnia-Herzegovina), su rol de profe que abre puertas (los que valen la pena), de padre modelo y consentidor, de cocinero barroco y jardinero, de ciclista y nadador part time. No conforme con tanta maravilla, Eno le obsequia a sus lectores esclarecedores ensayos cuyos temas van desde la música ambient a la entonces naciente -y algo fraudulenta- industria del CD-ROM. Thought-provoking, como dicen los gringos, todo el rato…

Eno, claramente, no es una prima donna que adorna cada tanto la portada de The Sun con escandaletes y groupies carreteadas. Es un intelectual, pero no un latero de academia. Es socialité, cierto, pero ha aprendido a mantener el mundillo de las artes a distancia prudente. Es un artista de verdad, que no desdeña una vida tranquila y solitaria que suele depararle sus innumerables visiones sonoras. Pocos lo saben, pero además de músico es artista plástico de múltiples exposiciones alrededor del mundo y junto a Peter Schmidt diseñó el célebre set de cartas de las Estrategias Oblicuas, útil oráculo para cualquier artista que esté inmerso en un proyecto y quiera saber cómo y dónde guiarlo. Ha sido usado por gente como Fred Frith. El diario contiene numerosas nuevas estrategias como las siguientes, traducidas algo libremente por vuestro servidor:

“Retrocede unos pocos pasos. ¿Qué más podrías haber hecho?”

“¿Qué es lo qué más te ha influenciado? ¿Cómo puedes aprovecharlo en tu trabajo?”,

“¿Para cuándo es esta obra?, ¿para quién?”

“¿Cómo explicarías tu obra a un niño o a tus padres?”

“Remueve todo el misterio posible: ¿Qué es lo que queda?”

Y, last but not least, la Estrategia Oblicua clásica:

“Honra el error como una intención oculta”. (Esta última te confieso que me ha inspirado bastante en mis propios asuntos, hasta los amorosos)…

Reflexionando en torno a ellas, Eno confiesa su arte poética: “Soy un en el fondo un simple generador de múltiples ideas que usa su arte meramente para promoverlas”. Con gente como Brian Eno el arte continúa siendo un vehículo del pensamiento humano, siempre en nuevas e inesperadas perspectivas, en medio de la gran crisis del racionalismo occidental, el gran maestro inglés es una mina de oro que se redescubre continuamente y te influencia de tal manera que tus propias búsquedas tampoco tienen fin. Mientras escribo, tengo puesto en el laptop, Thursday Afternoon, el primer CD que grabó Eno con la pieza ambient homónima que ocupa toda la duración del disco y su piano pensativo y susurrante bajo un drone vesperal y profundo me es tan saludable como un fragmento del Tao Te King o una taza de Earl Grey bajo los árboles del verano. Vivo retrato de nuestro hombre, supongo.

Thursday Afternoon (fragmento)

Hipertextografía

http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/

http://brian-eno.net/

http://www.synthtopia.com/content/2010/01/18/brian-eno-on-the-synthesizer/

http://www.warchild.org/

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Consolamentum

Pero no, no puedo. Cierto es que las noticias felices del rescate de treinta y tres mineros de las fauces de uno de los peores accidentes laborales de nuestra historia deberían alegrarme. Y claro que emociona ver el alborozo de esos tipos comunes y corrientes que, en la hora más negra logran el milagro de la supervivencia against all odds, haciendo uso de todo lo que los xenófobos y esnobs de siempre no creen que tienen: Instinto, valor, lucidez y capacidad de organización. No, eso no se los dio un PHD en Boston ni un Think Tank sangrón. Dijeron cosas que no pueden olvidarse, “No somos héroes, somos víctimas”, “no somos artistas ni periodistas, somos trabajadores, somos mineros chilenos”, “ el minero de hoy puede conversar en la mesa de cualquiera”; pero ahora, salidos del fondo atroz de la tierra, la luz del sol parece una amenaza peor, los flashes de la parafernalia massmediática ya cayeron sobre ellos y el gobierno de quienes profitan de su máxima explotación exhiben el triunfo de ellos como si Piñera y sus acólitos hubieran sido los que salieron de la mina, pero claro, en la oscuridad queda la sombra macabra de una legislación paupérrima, clasista y sobreexplotadora, que los poderosos y sus superlobbystas no están dispuestos a cambiar tan dócilmente. El mercado dictará su anatema como siempre y los metecos debemos acatar. Salieron ellos, pero el dolor y la miseria que los llevo a ser enterrados vivos quedan como la metáfora de todos nosotros. Por eso nos alegramos nosotros y no ellos. Les dio rating, les permitió tapar tantas cosas, como los miles de damnificados del terremoto que nuestro jovial y pintoresco mandatario parece haber olvidado, absorto en la ufana gloria de sí mismo.

No, no puedo, octubre no quiere liberar a la primavera, vuelve a temblar y el calor y la luz no se deciden a retornar del todo. De niño solía amar el invierno, la estación que prefiguraba la muerte para los antiguos hoy es algo que ya empieza a inquietarme. Mal que mal no soy tan joven, a pesar de mis treinta y seis, me pesan en el inconsciente estos dos mil años de duda, perplejidad, de esa sensación ineluctable de estafa cósmica, de incómoda intuición de que algo está mal, y acecha… o permanece. El aura del arconte exuda abatimiento, invita a la misantropía, a la puerta cerrada, al lloro y crujir de dientes. Los cátaros lo sabían, y suministraban un sacramento especial a quienes no podían soportarlo más, abatidos por la vejez o una enfermedad terminal, consolamentum se llamaba. La aniquilación de estos nobles hombres por la triunfante iglesia católica y sus esbirros cruzados ha obscurecido los detalles de este ritual, pero no importa; gnóstico, al fin, puedo pertelar en esa palabra, la imagen que necesito. Las palabras y las caras que pululan en todos lados valen tan poco, tan devaluada es su moneda. Es entonces cuando surge la música, como diría Walter Benjamin, atrae este arte la mágica aura que conjura el dolor, conjura el deastre y lo torna en tiempo y espacio sagrados, ritual, liturgia. Hoy pienso en mis propios problemas y los del mundo, no puedo hacer nada, solo escuchar, en realidad eso es el Padre de la Luz, eso es el Tao, eso es conocer.

Me gustan las voces femeninas representando el dolor y el consuelo. Aquí van tres joyas que pueden exorcizar la maldita pena de soportar la existencia material y los dementes regentes que insisten en fomentarla, a esta altura quien sabe para qué.

Dead Can Dance, The Host of Seraphim. Lisa Gerard debería cantar esto en una catedral, frente a obispos, rabinos e imanes encadenados, como la fiscal de un tribunal.



Gorecki, Symphony of Sorrowful Songs, inspirado en una carta de una niña de 18 años asesinada por la Gestapo.



Richard Strauss, Im Abendrot, la compuso al finalizar la Segunda Guerra Mundial como parte de las Vier letzer Lieder para voz y orquesta, al contemplar el horror de su patria aniquilada por la guerra. En la serie Leaving Home dirigida por Simon Rattle sobre la música contemporánea aparece esta canción de fondo mientras vemos un footage de la dramática retirada de las tropas alemanas del frente ruso. Verlo fue curioso, como un deja vu, no puedo explicarlo, no puedo ...

Galería de instrumentos subvalorados (III)

Para un manifiesto ruidista

Las veleidades que asedian al auditor interesado -para su liquidación social sin remedio- en las nuevas músicas, parecen, misteriosamente confirmar la devoción que algunos no podemos dejar de tener hasta por el más mínimo bit que contenga frecuencias o formantes, que pueden ir del gamelan de Java a los cantos de los Pigmeos Aka, del rock delirante de Ne Zhdali hasta un cuarteto espectral de Georg Friedrich Haas, de una canción suicida de Swans a una antología de poetas y músicos escoceses, más o menos con el ludibrio promiscuo de una especie de Casanova sonoro que se mueve a través de los decibeles como por los canales de Venecia… Por cierto, buen hombre, que es una metáfora espesamente neobarroca, pero es el impetuoso íncipit que esta nueva entrega requiere. Consultado hasta el cansancio por mis pares e impares acerca de mi pasión casi religiosa por la música, no puedo sino sentir escalofríos al recordar las palabras que aquel célebre músico dijo que escribir sobre música es tan absurdo como oír una pintura o bailar sobre arquitectura (lo que no deja de ser interesante, en todo caso), pero como tengo que canalizar mi entusiasmo de alguna manera sensata y civilizada, heme aquí pues, terminando la saga de los instrumentos subvalorados que tantas horas felices me han dado, mientras los días terrestres siguen girando perdidos como un carrousel de barrio en el marasmo del atardecer de este mundo.

El empate

2) Clarinete bajo y fagot: Lo pensé, lo descarté, lo volví a incluir, como siempre, en el solipsismo agradable que suele rodearme (por qué será, oigo exclamar al perverso arconte de la higiene social), pero tengo que ser honesto: No tengo jerarquía entre estas dos nobilísimas maderas integrantes de la sección de bajos de la orquesta, eficaces y generosos dadores de nuances en el acompañamiento, sobrios solistas doctos, delirantes leaders en el jazz o la improvisación libre. Me seduce esta dualidad casi gnóstica de ambos. Del clarinete bajo me gusta su tesitura fluidamente cantante, que le da esa profundidad estremecedora en los graves y esa especie de atenuación o contención en los agudos. Pero también sus gruñidos burlones y falsetto embriagante erizado de armónicos pueden formar parte de sus posibilidades. Recuérdese su sonido cimbreante en The Sinking of the Titanic, por ejemplo. Extrañamente, sin embargo, sigue siendo un instrumento de excepción, tocado por uno de los clarinetistas. En el terreno solista, por el contrario, es el ataque agresivo y fractal de Elliot Sharp, la acrobacia tan idiosincráticamente holandesa de Willhelm Breuker y la posibilidad múltiple de lo táctil en Louis Sclavis, inter alia, los que garantizan una vida más que perdurable a la gramática de este bello instrumento, al cual el mismísimo Wayne Shorter ha adoptado en la etapa más reciente de su carrera.



Su primo algo distante, el fagot (emparentado, en verdad, con el oboe, el corno inglés y ese desconocido, el heckelphone) parece enfatizar aún más los contrastes: Cómico en los stacattos (el ejemplo más célebre es el tema del Apprentiece socière de Paul Dukas), gimiente en los agudos, solemne y vagamente macabro en los graves más extremos. Este versátil instrumento suele no faltar en los grupos orquestales, tiene escaños hace ya siglos en la sección baja de las maderas. Su agradable maridaje con las violas y los cornos franceses es recomendable y receta frecuente de los compositores clásicos. Son escasos los conciertos para fagot y conjunto instrumental, raro porque es capaz de ejecuciones altamente virtuosas y de generar sonoridades multifónicas con todo tipo de ataques y técnicas extendidas. Ejemplo notable es la Sequenza XII de Luciano Berio. En el terreno del rock Lindsay Cooper aporta los bellos matices de esta madera al sonido inconfundible de Henry Cow, y posteriormente a News from Babel (increíble grupo que congregó en dos magníficos discos a Cooper, Chris Cutler, Dagmar Krause, Zeena Parkins y Robert Wyatt), aparte de su propia obra solista; no puede quedar fuera Michel Brekmanns quien hizo lo propio en los primeros discos de Univers Zero y en Musique pour L’Odisee Art Zoyd. Gil Evans y Sun Ra son pocos de los músicos que lo han incorporado al instrumentarium del jazz, probablemente víctima de la imagen esclerótica con que la música de orquestas es presentada en los medios o en los propios ojos un tanto prejuiciosos de muchos jazzistas, quizás por su imagen tan europea, raro, porque la gran mayoría de los instrumentos usados por ellos son del viejo continente, not so drop dead sexy perhaps?



El instrumento más triste del mundo



1) And the Oscar goes to… Existente desde el siglo XVII, ninguneado por casi doscientos años, relegado a los registros medios de la orquesta para reforzar la armonía, tocado con mala gana por violinistas losers, tal es el lamentable prontuario que este bello instrumento, el más triste del mundo, como lo llamó un músico, ha debido cargar tan injustamente: La viola. Su tenue registro alto no tiene el poderoso clamor del violín o la voz telúrica del cello. No es fácil posicionar los dedos a lo largo de los trastes y la dinámica del instrumento no presenta la contundencia que uno esperaría por el tamaño de su caja. No obstante, todas las técnicas de arco, pizzicato y producción de armónicos y efectos le son tan válidamente aplicables como sus hermanos tan famosos. Salvo en Mozart o las últimas piezas de Beethoven, hasta comienzos del siglo XIX ni en la orquesta ni en el conjunto camerístico par excellence, el cuarteto de cuerdas, los compositores rutinariamente escriben partes de mero refuerzo de la sección de arcos. Como se sabe, es Berlioz quien compone uno de los primeros trabajos virtuosísticos para la viola y nada menos que para las manos demoníacas de Nicola Pagannini, Harold in Italy. A partir de entonces, pero de un modo muy paulatino comienzan a aparecer nuevas piezas para su repertorio, pienso en secciones de las Images de Debussy o las numerosas contribuciones que realizó Paul Hindemith, quien, de hecho, era violista. Pierre Boulez le da un sitial de honor en el escencial Marteau Sans Maitre. Bela Bartok en su magnífico ciclo de cuartetos de cuerdas le otorga un rol de primacía. En el sexto, de hecho, es la viola la que canta el tema central, el Mesto, en torno al cual se enlazan los casi heterogéneos movimientos de la obra, un tour de force para el conjunto que transita de melodías de regusto gitano húngaro a una notable parodia de sus contemporáneos Stravinsky y Schoenberg, la Burletta; el mesto, empero, reaparece una y otra vez, recordándonos la melancolía profunda del autor, en dramática relación con su contexto artístico y personal, that’s art, fellas…

Como instrumento solista, la viola ha recibido trabajos perdurables que definitivamente la sacan del pretérito rol de comparsa. Luciano Berio, otra vez, con su notable Sequenza IX, el último Gyorgy Ligeti con su Sonata de 1993. Garth Knox, el virtuoso exintegrante del espectacular Arditti String Quartett (uno de los mejores ensembles de la historia) registra notables piezas de Giacinto Scelsi, Horacio Radulescu y Tristan Murail en el fundamental The Spectral Viola. En el terreno del rock, otras veces he comentado la poesía y la pasión de John Cale o la reminiscencia folk que Fred Frith hace en el epílogo de Rock Bottom de Robert Wyatt. La línea de fondo que teje Cale mientras Lou Reed canta Sunday Morning, el ya citado Mesto de Bartok, son líneas que penetran las entrañas con dolor redentor, parafraseando al hebreo. Quizás, ahora que termino de redactar estas líneas, entiendo parcialmente mi obsesión con este instrumento. Lo pienso como un poema de Rosamel del Valle, una pintura de Utrillo, un film parpadeante de seppia de un piel roja muerto bailando, una calle estrecha de Saint Andrews o una pequeña caleta de Arauco antes de ser arrasada por las olas, un instante melancólico y secreto, frágil, olvidado por la arrogancia cultural de los caudillos y las camarillas, cuyo fulgor, una vez advertido, una vez descubierto, como el fantasma en el ático, como el tesoro en el sótano o enterrado en el jardín abandonado, se impregna en el espíritu, muestra el camino, la salida, tal es su victoria, discreta, tal es su diamante, su talismán y su canción.