JOHN ZORN: ¡ALTO O DISPARO!

El oído perverso

Salvar la distancia entre una intención estética y su resultado final, llámese un cuadro, un poema o una sinfonía es una tarea que se ha hecho considerablemente ardua; esto puede sonar a lugar común posestructuralista. Pero una cosa es cierta: Existe una movilidad muchas veces divergente entre obras y público. El siglo XX se consagró como la era en la que autor y audiencias comenzaron a relacionarse con licencia de divorcio. Podemos dar miliardos de ejemplos de obras de todo tipo que hacen esta división una valla inmensa para muchos. Tanto por su considerablemente alta curva de aprendizaje como por mera desidia de un espectador dominical y aburrido. Las artes y su público parecieron olvidarse el uno del otro, peligrosamente. Sin embargo es aquí es donde ocurre un fenómeno imprevisto: Las audiencias comienzan a intercambiarse y esos linderos comenzaron a desbrozarse: Ahí está ese espectacular y divertido monumento a la palabra, llevada a sus últimas posibilidades, que es el Finnegans Wake. Un genio no puede romperla dos veces. No, los señores críticos que habían quedado sepultados ante la tromba que fue Ulysses no le perdonaron a Joyce su nueva odisea: El delirio políglota y multifónico de Earwicker. Esta obra literaria es odiada por los literatos, pero es amada por los músicos, que hicieron la mejor lectura precisamente donde Joyce quería, por sus significantes, por el incantante sonido de sus jitanjáforas y equívocos verbales de todo tipo. Interrogue el lector inquieto Roaratorio de Cage o el alucinante Requiem Für Einen Jungen Dichter de Bernd Alois Zimermman como mínimo. Asimismo es sabido que la amistad y la pintura de Kandinsky y el expresionismo de Kokoshka y Stefan George inspirarán la propia abstracción de Schoenberg y su escuela vienesa. Los expresionistas abstractos estadounidenses de posguerra pintarán sus grandes lienzos con Feldman o los minimalistas de fondo. Cortázar escribirá sus mejores páginas de la mano del jazz de Telonius y Satchmo, Nicanor Parra le enrostrará su antipoesía al establishment escuchando embelesado la lira popular de su hermana Violeta… y así, suma y sigue.

Locus Solus, con las tornamesas de Christian Marclay y Peter Blegvad:caos reptante...

La exhibición de las atrocidades

¿Qué hacer entonces con la insolencia, la estridencia y velocidad casi extenuantes de un John Zorn? Al gran maestro neoyorkino lo veo como la figura casi arquetípica de este problema. Jazzista negado por los jazzistas, compositor docto negado por los académicos, metalero furioso con un saxo alto en la mano haciendo que los hardcores se atraganten con sus propios escupos. Y, pese a ello, en los clubs downtowners donde suele encontrársele, el espectador nunca tendrá a ciencia cierta con lo que pueda salirle al camino este notable outlaw. En el virulento cross-over que Zorn propone conviven el ciclo de lieder para trío de speed metal con la improvisación libre estructurada, los solos que despliegan una multitud novedosa de multifónicos y técnicas extendidas para instrumentos de viento, sus accesorios, y silbatos de todo tipo, con inquietantes piezas de cámara inspiradas tanto en los cartoons como en esotéricas numerologías, a su vez basadas en la gemátrica y en el oclutismo de la Golden Dawn, el klezmer y el canon de Ornette y Anthony Braxton, pero también de Stravinsky y Mauricio Kagel.

IAO, Invocation, música sacra

Algunos han postulado erróneamente que las estructuras para improvisadores basadas en juegos de guerra como Cobra, se basan en los conjuntos aleatorios y despreocupados de John Cage, merced esto a la confiada libertad que Zorn asigna a sus ensembles llenos de los mejores improvisadores del mundo, a quienes hace íntegros responsables del resultado sonoro de sus piezas. Sin embargo Cage se limita a hacer cuidadosos preparativos en base al I Ching, por ejemplo y se distancia del proceso en curso o sus posteriores réplicas. Como el mismo Zorn lo señala, la opción por la que él opta es la que Kagel, propone en sus obras, si bien el autor de Der Schall admite la imprevisibilidad de muchos de sus productos finales, el proceso mismo está cuidadosamente estructurado.

Cobra, un ensayo de fines de los '80 que aparece en el documental On The Edge: Malas compañías de Mr. Z.

Al igual que en Kagel, trabajos como la ya mencionada Cobra, Locus Solus, Spillane y otras obras, muestran a un Zorn perfectamente consciente no sólo del instrumento y el sonido que éste va a generar, sino del contexto de producción de géneros y sonoridades involucrados y lo que es sorprendente, el contexto del instrumentista mismo. Igualmente, es el propio Zorn y no muchos de sus deficientes exégetas el que ha ponderado otra influencia seminal, la de una obra tan infravalorada como Plus Minus de Stockhausen o las obras intuitivas del maestro alemán. Constructos de tiempo, espacio y acción engarzados en complejas series de relaciones de diversa especie, que retan a los músicos a establecer complejos vínculos entre sí de cooperación, de simetría y solidaridad, pero también de crisis, dominación, enfrentamiento y aislación. El resultado sonoro es vitriólico, rápidamente cambiante, pero nunca carente de emoción e interés.

Kristallnacht, klezmer fúnebre...

Modelo para armar

Como Kagel y Stockhausen, Zorn sabe muy bien lo que hace y eso irrita. Su estética va más allá del algo agotado epater le burgeois. Propone, descarta, vocifera y susurra a la velocidad del rayo, dividiendo a sus adversarios y derrotándolos en una blitzrkieg sonora única (Nada se malentienda aquí, el booklet de su seminal disco solista The Classic Guide To Strategy incluye reproducciones de batallas famosas, una de las tantas aficiones de Zorn). Como un zapping violento y espasmódico algunas veces, como un seductor ensalmo que acaba en un frenético colapso, como una obscena tortura que acaba en dulces frutos de placer. Fácilmente puede concluirse que esta obra es para iniciados y una burla descarada de la sociedad del consumo, un pastiche posmoderno despachado por un sangrón que prefiere los dibujos animados y el manga a la literatura “seria”, y, en fin, a todas las poses vacuas que las academias nos tienen acostumbrados. Pero detrás de toda la calculada exhibición de violencia hay contenido, buen hombre, y es hora de que prestemos atención. Es que el objetivo del saxofonista es exponer, desnudar la artificiosa construcción de la memoria que los media han hecho. Strip-tease o simple violación de imágenes, sonidos o ideas con las cuales hemos forjado nuestra visión (o audición)de lo real, expuesto cínica y brutalmente, para luego, despojado de connotaciones falsas, ser revalorado fresca, renovadamente. La música, (¡como en Kagel otra vez!) vuelve a quedar lista para ser oída, límpida, como realmente es. Es por ello que el autor de Kristallnacht no dude en señalar que todas las músicas son iguales. A la manera de Stravinsky, muchas de sus obras se construyen inspiradas en el montaje cinematográfico de bloques sonoros, con la diferencia es que estos bloques son fragmentos genéricos en sí.

Masada, jazz de la resistencia...

Ejemplo característico de ellos es la música de Naked City,el supergrupo que Zorn formará en los ’90, denominado por él como un taller de composición. Rasgo distintivo de los discos de esta banda es la superposición veloz de distintos géneros musicales, combinados dialécticamente, todo ello en tiempo real, un collage que no desdeña articular grindcore con bossa nova, efectos cinematográficos con miniaturas webernianas, una línea de Morricone (una de sus más notorias influencias) con una estampida de free jazz a altísimo volumen, dilapidación de frecuencias barridas de filtros sucios, al borde de la náusea, con blues de New Orleans, eructos y aullidos (cortesía de ese terrorista de la garganta, Yamatsuka Eye) con gentiles fraseos provenientes de la más pura tradición del easy listening, etc.

Naked City, dispara usted o disparo yo...

Magical Mistery Tour

Stravinsky acostumbraba a disponer la seguidilla de sus obras en torno a un concepto más o menos vago: Del primitivismo ruso al neoclasicismo, de éste a una peculiar lectura del serialismo, la música de Zorn hará otro tanto, pero más orgánicamente. Se aproxima, por cierto, a ese otro stravinskiano de malos modales, Frank Zappa, pero nos ahorra la parodia o ese coqueteo ambiguo con el mainstream del autor de Joe’s Garage. Es así como puede fijarse un período de la obra del neoyorkino que va de una relectura dialéctica de la tradición del jazz en discos como News for Lulu o el visceral Spy vs Spy (solamente el neoyorkino es capaz de crear esa quimera monstruosa entre hardcore y el free de Ornette) a la relación música y cine de The Big Gundown que homenajea -y reescribe- a Morricone al poliestilismo de sus Filmworks y la estética de ese genio subvalorado que fue Carl Stalling (el compositor de los cartoons de la Warner Bros). Del sadomasoquismo y otros placeres dionisíacos y prohibidos en Naked City, Slan o Painkiller, sus ruidosas bandas rockeras llenas de estrellas como Fred Frith, Bill Frisell, Joey Barron, Wayne Horvitz, Elliot Sharp, Bill Laswell, etc . Los últimos veinte años lo vieron transitar desde una acentuación de la denominada Radical Jewish Culture que se ve reflejada en el sincrético jazz-klezmer de Masada y sus diversas versiones acústicas y eléctricas, que lo han conducido a una espiritualidad sui generis claramente inspirada en el esoterismo de Kenneth Anger y la sex magick del “hombre más malvado de la tierra”, Aleister Crowley, pero también el gnosticismo, la alquimia y otras tradiciones clásicas del pensamiento secreto occidental, en obras más recientes como IAO (Music in Sacred Light), el trio Moonchild con Mike Patton y Trevor Dunn, la saga The Dreamers, Music for Children, etc. Como siempre lo acompañan, aparte de los genios ya mencionados, lo más granado de la escena musical contemporánea. Muchos de sus compañeros, la totalidad de su obra y la de varias influencias de Zorn, como Harry Partch, Peter Garland, Milton Babbit o Morton Feldman, son reeditados por su sello Tzadik. Catálogo de valor inestimable.

Actuación reciente con Fred Frith... Sin palabras.

Es tiempo que se reconozca a John Zorn dentro de parámetros más serios. Quienes se cansen del oportunismo medio chanta del último Philip Glass, de Corigliano, de Tan Dun y los empalagosos neorrománticos (deplorablemente comandados por un irreconocible Penderecki) pueden comparecer ante su perturbador canon clásico y tendrán su recompensa. Más que recomendable es comenzar por Cartoon S/M, compilado especial en el que destacan sus notables cuartetos de cuerda. Quienes se cansaron de que los historiadores del jazz como Ken Burns insistan en terminar con Winton Marsalis tienen en Masada, los duetos con Derek Bailey, George Lewis o el clásico Spy vs Spy un camino válido de renovación permanente. Los briosos amantes de la carne molida no serán defraudados por Torture Garden, Guts of a Virgin o Astrodome de Naked City, Painkiller y Moonchild, respectivamente. Quienes aún aman los juegos improvisatorios sin fin vuelvan a Cobra o los años del sello Parachute, al más reciente Xu Feng o al extraordinario dueto con Fred Frith en The Art of Memory, (esta vez editada por Incus el sello de Derek Bailey) o sus sendas dos contribuciones editadas por Tzadik que resuman casi todo lo anterior, quienes aman la música de verdad, escúchen todo Zorn, simplemente. Si alguna vez las vanguardias le cerraron las puertas al público, este vanguardista innato las abrió para todos hace rato.

Bibliografía recomendada:

Como siempre, el insustituible, Plunderphonics, Pataphysics y Pop Mechanics de Andrew Jones, gran parte de las ideas que comento salen de este clásico.

Arcana: Increíble colección de entrevistas a músicos editada por el propio Zorn.

Http:

Orientalism in John Zorn

http://cratel.wichita.edu/~swilson/research/research/papers_assets/Orientalism.pdf

Cobra Notes

http://4-33.com/scores/cobra/cobra-notes.html

Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Posmodern Music

http://laurier.communicationstudies.ca/files/mcneilly_uglybeauty_zorn.pdf

y, por cierto:

http://www.tzadik.com

Índigo perplejo o cállate y toca tu propia música

Bien, ya era tiempo amigo lector, de compartir contigo algo de la música que he hecho. En el link que te doy más abajo hay algunos temas de un proyecto que hice en 2006, se llama Índigo Perplejo y era un grupo pop virtual aparentemente trivial y ligero. Hoy por hoy trabajo en música muy diferente, pero este fragmento de mitología individual ya ha alcanzado cierta madurez para abandonar el calido fogón de mi disco duro y salir a las tinieblas crueles de allá afuera. Juzga tú el resultado. Transcribo las liner notes de este trabajo, homónimo, compuesto entre 2003 y 2006:


La música que vas a escuchar corresponde a una especie de representación entre irónica y nostálgica de un formato de música popular. A partir de una estructura análoga al sistema lingüístico, generé un conjunto altamente concentrado y discreto de bajo piano y batería, el cual, más algunos instrumentos adicionales muy acotados (mellotrón, guitarra, etc.) “interpreta” una colección de canciones que, en su mayoría, están basadas exclusivamente en do mayor, recordando, obviamente la idea de Schoenberg o Kachaturian de que aún puede hacerse mucha música en base a esta clave. De esta manera, implicando el principio demultum in parvo , quise recrear un objeto cultural hoy por hoy en devaluación y, por ello, sujeto desde ya a ser rotulado de pieza de prestigio o arqueología popular y, por ende, digna de ser imitada, recreada o remendada, según el estado promedio de nuestro sentido del humor. Refrito de neoclasicismo, si se quiere, en base al folklore urbano en sus más restringidas posibilidades, llevadas a, espero, sus límites.

En general, mantuve el ensemble de trío por todo el disco salvo en dos tracks: “País de nieve”, inspirado en la novela de Yashunari Kawabata que es básicamente un solo de teclado y “El enemigo”, el único tema que incluye texto y está extraído de un discurso de George Bush en el que éste cita el Salmo 23. Este tema lo compuse en plena Guerra de Irak, cuando Donald Rummsfeld calificaba a cualquiera que abiertamente estuviera en contra de su “santa cruzada” como enemigo…


Para armar mi grupo pop virtual se utilizaron sintetizadores, secuenciadores, samplers, y editores de audio y se compuso en partitura la música nota por nota, todo ello elaborado artesanalmente entre 2003 y 2006, buscando la máxima fidelidad timbrística posible de los instrumentos aludidos. Para añadir el necesario contraste se usaron algunas técnicas aleatorias de mezcla y modulación. Este proceso, a medio camino entre propuesta de discusión intelectual, placer solipsista y aprendizaje por necesidad, me llevó a asumir todos los roles de producción, composición, edición y masterización, con todos los errores que ello conlleva y de los que, en definitiva, surgen las mejores ideas.

Rescatar el estudio de grabación como instrumento y recrear nostálgicamente un formato hoy en vías de extinción ha sido todo un desafío, espero lo disfrutes.

El autor

Evidentemente Mauricio Kagel, Zappa y The Residents surgirán fácilmente como factores intertextuales, oh, auditor posmoderno agnóstico en cuanto a originalidades varias, en fin, mejor me callo, aquí está el link, I have my nerve:

http://www.purevolume.com/AndrsLpezUmaa

Oh, K o Le Maitre est mort

Si puede hablarse de un cambio de época, ello parece propicio cuando fallecen los grandes gestores de la misma, del mismo modo que Einstein, Freud y Nietzsche clausuraron el siglo XIX e inauguraron el XX, no es vano afirmar que los decesos de un Ligeti, un Luciano Berio, de un Stockhausen y, hace menos de una semana, el de Mauricio Kagel, quizás podrían calificar para el finale de todo un paradigma de ver no sólo la música, sino el arte. Y curioso, porque así, Finale, se llama una obra que Kagel compuso con ocasión de su cumpleaños 50… Dirá Cage que el gran metier argentino-alemán era el mejor músico europeo que había conocido. A su vez John Zorn declarará que fue Kagel y no el omnipresente autor de 4’33 la principal influencia que tendrá al escribir sus célebres flash card pieces para conjuntos de improvisadores.

No era mi plan reactualizar el blog sólo con el fin de redactar necrológicas u obituarios; como el Lou Reed de los noventa, parece que la muerte me está invitando a escribir, la de quienes siento cercanos, claro. Comenzando este año el deceso de un pariente muy cercano me detonó todo un artículo sobre lo que significan verdaderamente las relaciones familiares. Luego, vino un soneto a la muerte de un gran hombre que inspiró mi quehacer académico con su enorme generosidad de espíritu… quiero ahora decir algo sobre Mauricio Kagel, a quien siento, junto a Webern y Fred Frith, mis primeros maestros en el arte del sonido.

No sería injusto decir Kagel es el Borges de la música, el cerebro talmúdico, como lo llamara humorísticamente Berio, dueño de una profunda cultura y un rigor estético que pocos han tenido. La música de Kagel es propiamente música de la música, como la literatura de Borges es metaliteratura. Música que no deja de interrogarse sobre qué es y cómo se hace, que fundamento ideológico está detrás de la producción de un sonido, que tradiciones, falsas o no, forman parte del repertorio del compositor que configura su discurso musical.



Acustica, fragmento

Serialista descreído y revisionista burlesco, ruidoso entusiasta y delicado buscador de mínimas nuances, recurrirá a todo tipo de fuentes sonoras, convencionales o no, desde ensembles clásicos inhabituales a aparatos electrónicos de radiofonía o incluso electrodomésticos. Al tener claro que componer es una actividad humana, no sólo anotará en la partitura los sonidos que espera del intérprete, sino sus movimientos físicos, gestos, flexiones de brazos, en fin, todo tipo de kinésica servirán para un conformar un corpus único en la historia de la música. Revise el lector obras como Sonant, Transición I y II, Der Schall o Tactil, entre otras muchas otras. Estudiará las reacciones del público, la labor de los tramoyistas, los mil y un rituales ciegos en la rutina de un músico, etc. y los convertirá en originalísimas partituras del, como Kagel mismo lo denominara “teathrum instrumentorum” o teatro musical, que nada tiene que ver con la comedia musical o la ópera, aunque tomará numerosos elementos prestados para reexponerlos irónicamente.(Stockhausen mismo lo criticó por contaminar de referencias e impurezas la música, estoy seguro que dichas palabras le habrían encantado a Kagel ) En la música pop, pienso que uno de los pocos que hace esto de modo sistemático es Tom Zé, cuyos “arrastraos” o robos incluyen citas de diversos géneros, sarcásticamente mezcladas e interpretadas por una palette tesitural que va de implementos industriales a violines o clavecines. Revísese ese notable disco de 1998 Cum defeto de fabricacao para tal efecto.



Dressur (fragmento, búsquese la continuación de la obra en Youtube)

En una segunda instancia, Kagel echará un vistazo más allá del cómodo ghetto de la música académica, hacia la música utilitaria, el circo, los eventos gimnásticos, las variedades de teatro y televisión, desfiles militares, folklore urbano y rural, música por y para aficionados, etc. van a formar parte de su análisis deconstructivo. Una y otra vez ha dicho que le interesa indagar las ideas tras las ideas, deconstruir las falsas tradiciones de la música, y llevará y traerá lo mejor de ambos mundos para, en definitiva, enriquecer los horizontes de la nueva música. A modo de ejemplo rescato Kantrimiusik, Blue’s Blue, la pieza radiofónica Der Tribun, la sorprendente Varieté (ojo con la versión del Ensemble Modern dirigida por el propio Kagel) y otro largo etc.

Dirigiendo

Kantrimiusik

Asimismo, Kagel escribirá piezas que citan perversamente a grandes autores del pasado como Beethoven, Schubert, Brahms, Haydn, o Debussy, para interrogarse sobre su contexto, dándoles un nuevo sentido. El gran ejemplo dentro de esta búsqueda que incluye las apasionantes lecturas de Variationen ohne Fuge für großes Orchester über Variationen und Fuge über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms (1861/62) (Uf, ¿respiró al leerlo?) Phantasiestuck sobre los diarios de Schumann, pero, más notable aún es una de sus obras maestras: La Sankt Bach Passion para coro, solistas y orquestas, un magnífico oratorio serial sobre el genio de Leipzig. Creer en Bach, dudar de Dios, como señala Llorenc Barber en su notable libro sobre Kagel. En esta obra, que no incluye ninguna cita del autor del Arte de la Fuga, el gran metier incluye textos de sus obras vocales, fragmentos de textos auténticos de la época de Bach, citas de sus biografías para así configurar la pasión y muerte de aquel que todo lo sufrió “para que nosotros tuviéramos dichas eternas” con su música; añade Kagel que “quizás no todos los músicos crean en Dios, pero sí todos en Bach”. Esta increíble obra de 99 minutos de duración ( las numerologías tanto en Stockhausen como en Kagel nunca son casuales) impacta al auditor por sus continuas transformaciones del material sonoro, la combinación de la mejor tradición del género oratorio con técnicas seriales en el tratamiento del texto, añadido al uso de sprechgensang, recursos humorísticos de distanciamiento o efecto V, qué decir de los 99 minutos de duración o treinta veces tres, ¿más, literalmente el minuto de silencio? Lo mejor de Kagel, como exvoto para el padre de la música occidental.

Eso y mucho más es Kagel, un buscador, un intérprete, un lector, un amante intenso del sonido, un artista que dotó de categoría y régimen a una época que se fue, el venturoso siglo XX y abrió la puerta de nuestro, hasta ahora, irónico y descreído relector del XXI.




Ludwig Van, sobre Beethoven


Links:

Obras musicales y fílmicas de Mauricio Kagel
http://www.ubu.com/film/kagel.html
http://www.ubu.com/sound/kagel.html

Catálogo de obras
http://www.sussex.ac.uk/Users/bh25/kagel.htm

Entrevista
http://www.beckmesser.de/neue_musik/kagel/int-e.html

Obituario en The Guardian
http://www.guardian.co.uk/music/2008/sep/19/obituary.mauricio.kagel

Kagel en The Wire
http://www.thewire.co.uk/articles/8/

En el principio era el sonido y el sonido era Dios

Al examinar algunos comentarios gnósticos sobre religiones de la India, me encontré con esta interesante declaración que aparece en los Vedas:

En el principio era el sonido
Y el sonido habitaba en Dios
Y el sonido era Dios

Las analogías con el primer capítulo del Evangelio según San Juan no dejan de motivar el asombro, pero esta afinidad entre sonido y divinidad genera sin duda varias inquietudes. Algunas de ellas las pretendo bosquejar en esta oportunidad.

¿Cuándo y cómo el sonido se transforma en significante? ¿Cuándo se transforma luego en símbolo, arte y alegoría? El Boulez más reciente busca respuestas al hablar de universales en la música al igual que los universales lingüísticos. Las distintas músicas étnicas y religiosas la proponen indisolublemente ligada al rito, a la expresión comunitaria del diálogo con lo trascendente, en la cual el músico -y su hijo pródigo, el poeta- son instrumentos de la voluntad y acción divina, llámese musa por el griego o duende por el gitano, esto es, una entidad espiritual que lo utiliza como vía de canalización de una videncia o experiencia hacia sí mismo y la comunidad. La música, aunque ligada al texto por vía precisamente del canto, el hechizo, sugiere la captación del sentir o pensar de los dioses, la representación inconsciente del cosmos y sus fuerzas. ¿No es acaso esa la intención del libro sagrado de los lamas tibetanos, el Bardo Thodol, que traducido eso Liberación por medio de la audición? Escucharlo a través del increíble cántico con sobretonos de los monjes del Monsterio Gyuto sin duda deleita, enseña y mueve. (Se piensa que la lectura en voz alta del Corán en su original árabe provocaría efectos parecidos)

Ello puede ser un proceso cognoscitivo tan radical que el lenguaje verbal se vuelve incapaz ya de representarlo. La glosolalia que brota espontáneamente en ciertos eventos religiosos como muestra de éxtasis es una prueba de ello... pero no las vibraciones que surgen de la tesitura de los instrumentos que la revelan ante los hombres. Es lo que Sun Ra, aquel profeta moderno ignorado por las masas ciegas por la comodidad del consumo postuló cómo las vibraciones de sabiduría, de belleza, de poder que surgen de los íconos de las más pretéritas culturas y sus sonidos anidados en el lago del olvido. Véase al respecto la magnífica cinta A Joyful Noise dedicada al Maestro y su maravillosa Arkestra.

Algunos, como Stravinsky han negado la capacidad de significado de la música, para estos autores, cualquier ideología que sugiera la música atenta contra su comprensión formal, por ello deliberadamente luchan por vaciar de significado una partitura, desconociendo la gramática eventual que los sonidos suponen al integrar una estructura musical. Tal como asevera John Dack, incluso en una obra tan aparentemente “formalista” o abstracta como Kontakte de Stockhausen es posible detectar y reconstruir una narratividad, por más aparentemente lejano que esté el propósito del autor de hacer música programática, lo cual es cierto, pero lo que se pone de manifiesto es que no puede librarse una obra musical de una reminiscencia de sentido, de una macroestructura que genera al auditor la posibilidad de suscitar en su conciencia imágenes o ideas (términos más que afines etimológicamente) de manera casi inagotable. Es lo que con franqueza espera el mismo Mauricio Kagel en una obra como MM51, especie de de metabanda sonora vacía de un film de terror hecha en base a citas y clichés propios de este género de cine, esta pequeña pieza persigue que el espectador “a partir de elementos dramáticos de origen dispar, se construye él mismo una representación nueva y original, aunque privada, secreta” (extraigo la cita de la vibrante apología kageliana escrita por LlaurenÇ Barber, ese otro gran outsider). La inocencia del argumento de Stravinsky y del de muchos críticos exclusivamente formalistas queda rápidamente demostrada, más aún si se persevera en trabajos dentro de esta noción de música como gramática per se de símbolos, como la de The Residents (la música como sistema intercambiable de citas degradadas por la cultura de masas), Frank Zappa (en particular su concepto de películas para los oídos), John Zorn (la música y las músicas como un continuum de historia social y cultural) y un largo etc.

Desde otra perspectiva, el Stockhausen postserialista también se involucrará en el “ritual de la vibración” ya desde sus primeras obras para piano pero con fuerzas singular en especial desde Aus den Sieben Tagen en adelante. Estas últimas piezas, enteramente improvisadas, las concibe Stockhausen como la utilización de cada intérpete como un receptor de radio a manipular para captar las vibraciones del universo. Claramente recrea el maestro alemán, ese posmoderno Wagner, desde esa obra hasta sus últimas obras, el ciclo Licht y el nuevo, Klang, la noción de música como ritual de la vibración que es revelación, que es poder, que es sanación o al menos esperanza. Tal como lo hizo Giacinto Scelsi, (mal llamado el "Charles Ives italiano"), que concibió una música alucinante en las que predomina un sonido o al menos la sumatoria de un sonido y sus sobretonos, en un devenir espectral que sobrepasa la tesitura tradicional de la orquesta llevándola a nuevas posibilidades de timbre y registro y seduciendo al auditor con la poderosa evocación de otros tiempos y otros lugares. Los títulos de algunas de sus composiciones lo reflejan: Pfhat, Maknongan, Hurqalia, historia de amor en una tierra lejana (se refiere al paraíso sufí, me sorprende que ningún comentador lo haya notado), Uaxacatum, etc. Fama es que Scelsi, víctima de una profunda depresión que casi lo llevó a la locura al sufrir el abandono de su familia pasaba largas horas tocando una sola nota en el piano. De pronto, al reiterar este ejercicio algo descubrió en esas vibraciones, su vida cambió y encontró salud (o salvación, otra afinidad) en esos sonidos: Aquello que los espectralistas denomina la vida interior del sonido, pero no lo redimió una dudosa musicoterapia, sino el fragor poderoso del cosmos y su mágica familiaridad latiendo en esas poderosas, hermosas, terribles vibraciones de belleza, de poder, de sabiduría.

Hipertextografía:

Catálogo de obras de Giacinto Scelsi
http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000086/

Narratividad en Kontatke de Stockhausenhttp://cec.concordia.ca/econtact/SAN/Dack.htm

MM51 de Mauricio Kagel: Aloys Kontarsky (piano)

http://ubu.artmob.ca/video/Kagel-Mauricio_MM51-with-Nosferatu_1977.avi

Etnomusicología
http://www.lib.washington.edu/music/world.html

A Joyful Noise en Youtube!!
http://www.youtube.com/watch?v=sqjd0sBz6rk

Bardo Thodolhttp://www.oshogulaab.com/MAESTROSBUDISTAS/Libromuertos.htm

Las malas artes de un divulgador snob

Fragmento de Song Book de John Cage

Releo por estos días el libro de Michael Nyman, Experimental music y no deja de abandonarme una curiosa sensación de malestar ante argumentos que parecen convencer a muchos, pero cuyos sobreentendidos acaban por invalidar los fines que persigue.

Nyman es astuto, qué duda cabe, a través de este libro presenta al público a mucha gente hasta entonces en la oscuridad y lega un par de conceptos, entre ellos el de “minimalismo”. Describe por vez primera una ingente escena musical inglesa, que se alejaba tanto del establishment como de la vanguardia académica, que proponía novedosos métodos composicionales y de interpretación, a la vez que vindicaba un cierto retorno a la consonancia y al glorioso pasado de la canción y el music hall y usó con más profundidad que otros el hoy por hoy manoseado concepto de “música experimental”. Hasta aquí todo bien, incluso los berrinches de rigor contra autores “consagrados” como Stockhausen y Boulez pueden parecer la necesaria reedición del arquetipo freudiano de la rebelión contra el padre, pero aquí comienza la trampa y se desmadeja la verdadera ambición de este gran propagandista aunque mediocre compositor.

Es que en Experimental Music campean alternativamente el desdén gratuito y la contradicción flagrante. Donde Nyman premia con laureles acaba condenando sin remedio a alguien que logra idénticos resultados, pero que no pertenece a su círculo. Sospechosamente los músicos destacados por Nyman, que, digámoslo, son espectaculares en su gran mayoría, son agrupados en dos escenas, la inglesa y la estadounidense. Algún día entenderé esa obsesión tipo Tony Blair de los ingleses por América del Norte. ¿Nostalgia por el hijo pródigo? ¿Frustración porque ya la isla nos queda demasiado chica? No sé. Pero Nyman encarna la fachada de que todo lo bueno, todo lo interesante habla inglés no importa que tan bien o mal. El resto es mera decadencia, redundancia o simple fascismo, de lo cual en ambos lados del charco dicen sentirse orgullosamente opuestos pero que sus actitudes culturales acaban penosamente confirmando lo contrario. Léase a Noam Chomsky al respecto.

Con pulcritud e indulgencia de periodista promedio, Nyman organiza sus argumentos presentando, por ejemplo, a autores que son precursores de una tendencia, como John Cage o Morton Feldman, luego destaca su (supuesta) prominencia por sobre Stockhausen o Xenakis, extrayendo mañosamente de su contexto citas de éstos para destacar la "omnisapiencia" de aquellos. ¿Propaganda no se llama eso? No deja de producirme reminiscencias de las películas gringas de guerra donde a los soldado alemanes o japoneses se le traba el rifle y el jovencito mata millares a placer con su eterna ametralladora autorecargable. Caricatura, eso hace Nyman y su propósito último me parece que es simplemente ganar amigos, hacer networking, rodearse de amistades prestigiosas para hacer correr su nombre.

Otra muestra de este sesgo: Al destacar la postulación de Cage y Feldman de “dejar a los sonidos ser ellos mismos”, fustiga el rigor formalista del serialismo integral, escuela superada de lejos por sus sustentores al momento de la edición del libro de Nyman ( 1974). Esta idea es llevada al extremo por Cage que prepara cuidadosos sistemas para que la música ocurra sin importar qué materiales entren en el juego. Conocida es la anécdota de Cage cuando en medio de una fiesta en su honor se ejecutó música de su autoría y éste ni siquiera sabía que era de su autoría. Nyman delira en éxtasis con la indeterminación cageiana pero luego, describiendo la rigurosidad sistemática de Earle Brown o Lamonte Young, Nyman misteriosamente fustiga a Boluez porque éste se preocupa más del sistema que por lo que suena (ah?). Peor aún, campeando la libertad de la escuela de la indeterminación, ataca al serialismo por fundamentalista, por querer amarrar sonidos elegidos de antemano en un sistema funcional. ¿Y qué hace el gran rigor sistemático del sistema de Just Intonation, o los procesos de Steve Reich que definen una serie establecida de frecuencias que deben desarrollarse en una duración determinada? Bingo! Es el Stockhausen (“horror”) de Zeitmasse o el Boulez del Marteau Sans Maitre. Además, Nyman particularmente condena la demanda personalista de Stockhausen por generar un estricto control en sus intérpretes aún dentro de las improvisaciones, lo mismo que Earle Brown le declara explícitamente a Derek Bailey que hace, en el libro de éste último acerca de la Improvisación, de la cual el autor de Available Forms hace una riquísima explotación. Entonces, ¿quién miente o no entiende un pepino?

Con evidente ligereza, Nyman las emprende contra un arquetipo políticamente correcto de burlar, el totalitarismo, del cual se vincula demasiado gratuitamente al serialismo, por su supuesta falta de democratización. El propio Stockhausen y Luigi Nono destacan que la igualdad de sonidos, duraciones y articulaciones en una pieza puede leerse como una metáfora de la igualdad de los hombres. En otra parte Helmut Lachenmann, un músico tan polémico y rupturista como los ídolos del autor de The Piano, omitido, naturalmente por no pertenecer a su camarilla imaginaria anglosajona, reinvindicará al serialismo "como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de movilizar –de activar- otras categorías, categorías siempre reinventables por el compositor" . Me pregunto si puede verse en esto un error o una traba para la creatividad musical. Ajeno a todo esto, Nyman refuta la supuesta ideologización de la escuela europea, pero acaba exaltando la errónea conversión de Cornelius Cardew, John Tilbury y otros al marxismo, filosofía de suyo enemiga de toda iniciativa individual de superación e iluminación... y democracia.

Nyman también goza además con la parodias a la indeterminación practicada por Stockhausen en una versión de una pieza de éste, Plus minus, hecha por Gavin Bryars destacando su supuesta originalidad ,; evidentemente el ensayista y futuro compositor británico ignora la ajustada y contundente réplica del compositor alemán al intento de Bryars (creo que éste es mejor componiendo sus propias obras como el alucinante Sinking of the Titanic), además Mauricio Kagel mucho antes que Cornelius Cardew, por ejemplo, ya cuestionaba la infalibilidad de ciertos presupuestos del serialismo en sus propias parodias, como en Transición II una de las primeras obras electroacústicas, -ausente en el catálogo “exhaustivo” de Nyman- y no las de David Tudor, Gordon Mumma o Milton Babbit (otro monstruo serialista curiosamente ausente de las diatribas de Nyman), no muy ajena al resultado acústico de las obras electrónicas serialistas, incluso para los oídos del "lúdico" ensayista.

El absurdo del autor rebasa los límites al condenar los sistemas serialistas por subjetivistas, erráticos e incoherentes, cuando lo que interesa, dice él, es generar instancias para que la música ocurra. Me pregunto desde los hombres de las cavernas hasta hoy ¿acaso cada tipo de música no intenta lo mismo?... Finalmente su afirmación de que la funcionalidad y sistematización individualistas son ajenas a las estructuras planificadas por Cage, Feldman o Christian Wolff , deja de manifiesto la ignorancia de lo que cualquiera con cinco minutos de estructuralismo sabe de memoria: Que toda estructura implica un sistema y una funcionalidad per se. Finalmente se trata de que la determinación de una estructura es una formulación humana y por ende, es una idea y una metáfora desde ya. Estos autores quieren cuestionar la metáfora del compositor que asigna sentido a su trabajo, pero el negárselo es un símbolo y una metáfora también. Creo que ello puede explicar el rápido abandono de Feldman del sistema de páginas cuadriculadas rellenas con números a favor de la vieja y eficiente partitura tradicional.

Y sobre la noción de establishment, sabemos que la corriente grande absorbe a la pequeña. Hoy por hoy John Cage es parte de la escena más recalcitrante. Su figura es idolatrada, profusamente comentada y, como es natural muy mal escuchada, tal como los autores del minimalismo como Phillip Glass, todo un caso de divismo, o el mismo Michael Nyman, ganador de varios premios por BSOs suyas como la que hizo para The Piano, sobrevalorada película cuyo único mérito es filmar el bello trasero de Holly Hunter.

Quizás pasa lo de siempre: Si un tipo del ghetto logra el poder se comporta igual o peor que quienes lo detentaron antes. Nyman reeditó este libro, reconoce cínicamente que tiene arrebatos de juventud a raudales, pero se niega a reconocer sus garrafales y numerosos errores como sí lo hace, en cambio, Tom Johnson en su buen texto autobiográfico The Voice of New Music, verdadero registro en vivo del desarrollo de la música de avanzada estadounidense de los años setenta. A diferencia de Nyman, Johnson sí estuvo ahí, cuando algunos autores dan sus primeros y erráticos pasos, por ejemplo,cuando Lamonte Young comienza a probar, con cacofónicos resultados su sistema de Just intonation , o cuando ataca despectivamente a Mauricio Kagel, pero luego, años después reconoce hidalgamente su error, porque éste último con la presentación de Táctil o Repertoire en New York- a cuya avant premiere de este lado del charco a comienzos de los setenta asistió Johnson- no hacía sino comentar irónicamente el estado anárquico y fraticida de la música contemporánea en este momento. El mismo Cage era un gran amigo de Stockhausen y Kagel. Los tres miraron la música de otros continentes, pero se sabían de sobra demasiado occidentales como para hacer mímesis gratuita de otros modos de pensar. Es que la música es arte y como tal es expresión, ni Feldman o Cardew escapan a eso, menos Nyman y su oportunismo. No se olvide que al año siguiente de escribir su libro, Nyman lanza su propia carrera de compositor. Oportuno, ¿no?

Necesito enfatizar una vez más que mi invectiva no es contra el minimalismo o como se llame o menos aún a la New Determinacy inglesa. Estimo que autores como Lamonte Young, Terry Riley, Cardew, Feldman o Gavin Bryars entre otros son extraordinarios compositores de larga y duradera influencia y espero expandirme más sobre su invaluable contribución más adelante. Lo que condeno es la publicidad gratuita y autoindulgente de la que se basa gente que sin entender nada, pretende legitimar el lugar o la obra de otros solamente para inflar su propio nombre. Michael Nyman simula ser un historiador de un hecho estético en ciernes, pero eso es sólo una cortina de humo para devaluar lo que no puede ser y fingir lo que cree ser: un músico para la posteridad.

Hipertextografia:

Páginas interesantísimas sobre Nuevas Músicas
http://www.otherminds.org/

http://www.newmusicbox.org/

Abundante música de Cage, Feldman, Cardew, Kagel (y no Michael Nyman):
http://www.ubu.com/

Página de la corriente inglesa de la música experimental. Ensayos de interés:
http://www.users.waitrose.com/~chobbs/

Página web de Karlheinz Stockhausen:
http://www.stockhausen.org/

The Voice of New Music ¡gratis!
http://www.editions75.com/Spanish/bookspanish.html