JOHN ZORN: ¡ALTO O DISPARO!

El oído perverso

Salvar la distancia entre una intención estética y su resultado final, llámese un cuadro, un poema o una sinfonía es una tarea que se ha hecho considerablemente ardua; esto puede sonar a lugar común posestructuralista. Pero una cosa es cierta: Existe una movilidad muchas veces divergente entre obras y público. El siglo XX se consagró como la era en la que autor y audiencias comenzaron a relacionarse con licencia de divorcio. Podemos dar miliardos de ejemplos de obras de todo tipo que hacen esta división una valla inmensa para muchos. Tanto por su considerablemente alta curva de aprendizaje como por mera desidia de un espectador dominical y aburrido. Las artes y su público parecieron olvidarse el uno del otro, peligrosamente. Sin embargo es aquí es donde ocurre un fenómeno imprevisto: Las audiencias comienzan a intercambiarse y esos linderos comenzaron a desbrozarse: Ahí está ese espectacular y divertido monumento a la palabra, llevada a sus últimas posibilidades, que es el Finnegans Wake. Un genio no puede romperla dos veces. No, los señores críticos que habían quedado sepultados ante la tromba que fue Ulysses no le perdonaron a Joyce su nueva odisea: El delirio políglota y multifónico de Earwicker. Esta obra literaria es odiada por los literatos, pero es amada por los músicos, que hicieron la mejor lectura precisamente donde Joyce quería, por sus significantes, por el incantante sonido de sus jitanjáforas y equívocos verbales de todo tipo. Interrogue el lector inquieto Roaratorio de Cage o el alucinante Requiem Für Einen Jungen Dichter de Bernd Alois Zimermman como mínimo. Asimismo es sabido que la amistad y la pintura de Kandinsky y el expresionismo de Kokoshka y Stefan George inspirarán la propia abstracción de Schoenberg y su escuela vienesa. Los expresionistas abstractos estadounidenses de posguerra pintarán sus grandes lienzos con Feldman o los minimalistas de fondo. Cortázar escribirá sus mejores páginas de la mano del jazz de Telonius y Satchmo, Nicanor Parra le enrostrará su antipoesía al establishment escuchando embelesado la lira popular de su hermana Violeta… y así, suma y sigue.

Locus Solus, con las tornamesas de Christian Marclay y Peter Blegvad:caos reptante...

La exhibición de las atrocidades

¿Qué hacer entonces con la insolencia, la estridencia y velocidad casi extenuantes de un John Zorn? Al gran maestro neoyorkino lo veo como la figura casi arquetípica de este problema. Jazzista negado por los jazzistas, compositor docto negado por los académicos, metalero furioso con un saxo alto en la mano haciendo que los hardcores se atraganten con sus propios escupos. Y, pese a ello, en los clubs downtowners donde suele encontrársele, el espectador nunca tendrá a ciencia cierta con lo que pueda salirle al camino este notable outlaw. En el virulento cross-over que Zorn propone conviven el ciclo de lieder para trío de speed metal con la improvisación libre estructurada, los solos que despliegan una multitud novedosa de multifónicos y técnicas extendidas para instrumentos de viento, sus accesorios, y silbatos de todo tipo, con inquietantes piezas de cámara inspiradas tanto en los cartoons como en esotéricas numerologías, a su vez basadas en la gemátrica y en el oclutismo de la Golden Dawn, el klezmer y el canon de Ornette y Anthony Braxton, pero también de Stravinsky y Mauricio Kagel.

IAO, Invocation, música sacra

Algunos han postulado erróneamente que las estructuras para improvisadores basadas en juegos de guerra como Cobra, se basan en los conjuntos aleatorios y despreocupados de John Cage, merced esto a la confiada libertad que Zorn asigna a sus ensembles llenos de los mejores improvisadores del mundo, a quienes hace íntegros responsables del resultado sonoro de sus piezas. Sin embargo Cage se limita a hacer cuidadosos preparativos en base al I Ching, por ejemplo y se distancia del proceso en curso o sus posteriores réplicas. Como el mismo Zorn lo señala, la opción por la que él opta es la que Kagel, propone en sus obras, si bien el autor de Der Schall admite la imprevisibilidad de muchos de sus productos finales, el proceso mismo está cuidadosamente estructurado.

Cobra, un ensayo de fines de los '80 que aparece en el documental On The Edge: Malas compañías de Mr. Z.

Al igual que en Kagel, trabajos como la ya mencionada Cobra, Locus Solus, Spillane y otras obras, muestran a un Zorn perfectamente consciente no sólo del instrumento y el sonido que éste va a generar, sino del contexto de producción de géneros y sonoridades involucrados y lo que es sorprendente, el contexto del instrumentista mismo. Igualmente, es el propio Zorn y no muchos de sus deficientes exégetas el que ha ponderado otra influencia seminal, la de una obra tan infravalorada como Plus Minus de Stockhausen o las obras intuitivas del maestro alemán. Constructos de tiempo, espacio y acción engarzados en complejas series de relaciones de diversa especie, que retan a los músicos a establecer complejos vínculos entre sí de cooperación, de simetría y solidaridad, pero también de crisis, dominación, enfrentamiento y aislación. El resultado sonoro es vitriólico, rápidamente cambiante, pero nunca carente de emoción e interés.

Kristallnacht, klezmer fúnebre...

Modelo para armar

Como Kagel y Stockhausen, Zorn sabe muy bien lo que hace y eso irrita. Su estética va más allá del algo agotado epater le burgeois. Propone, descarta, vocifera y susurra a la velocidad del rayo, dividiendo a sus adversarios y derrotándolos en una blitzrkieg sonora única (Nada se malentienda aquí, el booklet de su seminal disco solista The Classic Guide To Strategy incluye reproducciones de batallas famosas, una de las tantas aficiones de Zorn). Como un zapping violento y espasmódico algunas veces, como un seductor ensalmo que acaba en un frenético colapso, como una obscena tortura que acaba en dulces frutos de placer. Fácilmente puede concluirse que esta obra es para iniciados y una burla descarada de la sociedad del consumo, un pastiche posmoderno despachado por un sangrón que prefiere los dibujos animados y el manga a la literatura “seria”, y, en fin, a todas las poses vacuas que las academias nos tienen acostumbrados. Pero detrás de toda la calculada exhibición de violencia hay contenido, buen hombre, y es hora de que prestemos atención. Es que el objetivo del saxofonista es exponer, desnudar la artificiosa construcción de la memoria que los media han hecho. Strip-tease o simple violación de imágenes, sonidos o ideas con las cuales hemos forjado nuestra visión (o audición)de lo real, expuesto cínica y brutalmente, para luego, despojado de connotaciones falsas, ser revalorado fresca, renovadamente. La música, (¡como en Kagel otra vez!) vuelve a quedar lista para ser oída, límpida, como realmente es. Es por ello que el autor de Kristallnacht no dude en señalar que todas las músicas son iguales. A la manera de Stravinsky, muchas de sus obras se construyen inspiradas en el montaje cinematográfico de bloques sonoros, con la diferencia es que estos bloques son fragmentos genéricos en sí.

Masada, jazz de la resistencia...

Ejemplo característico de ellos es la música de Naked City,el supergrupo que Zorn formará en los ’90, denominado por él como un taller de composición. Rasgo distintivo de los discos de esta banda es la superposición veloz de distintos géneros musicales, combinados dialécticamente, todo ello en tiempo real, un collage que no desdeña articular grindcore con bossa nova, efectos cinematográficos con miniaturas webernianas, una línea de Morricone (una de sus más notorias influencias) con una estampida de free jazz a altísimo volumen, dilapidación de frecuencias barridas de filtros sucios, al borde de la náusea, con blues de New Orleans, eructos y aullidos (cortesía de ese terrorista de la garganta, Yamatsuka Eye) con gentiles fraseos provenientes de la más pura tradición del easy listening, etc.

Naked City, dispara usted o disparo yo...

Magical Mistery Tour

Stravinsky acostumbraba a disponer la seguidilla de sus obras en torno a un concepto más o menos vago: Del primitivismo ruso al neoclasicismo, de éste a una peculiar lectura del serialismo, la música de Zorn hará otro tanto, pero más orgánicamente. Se aproxima, por cierto, a ese otro stravinskiano de malos modales, Frank Zappa, pero nos ahorra la parodia o ese coqueteo ambiguo con el mainstream del autor de Joe’s Garage. Es así como puede fijarse un período de la obra del neoyorkino que va de una relectura dialéctica de la tradición del jazz en discos como News for Lulu o el visceral Spy vs Spy (solamente el neoyorkino es capaz de crear esa quimera monstruosa entre hardcore y el free de Ornette) a la relación música y cine de The Big Gundown que homenajea -y reescribe- a Morricone al poliestilismo de sus Filmworks y la estética de ese genio subvalorado que fue Carl Stalling (el compositor de los cartoons de la Warner Bros). Del sadomasoquismo y otros placeres dionisíacos y prohibidos en Naked City, Slan o Painkiller, sus ruidosas bandas rockeras llenas de estrellas como Fred Frith, Bill Frisell, Joey Barron, Wayne Horvitz, Elliot Sharp, Bill Laswell, etc . Los últimos veinte años lo vieron transitar desde una acentuación de la denominada Radical Jewish Culture que se ve reflejada en el sincrético jazz-klezmer de Masada y sus diversas versiones acústicas y eléctricas, que lo han conducido a una espiritualidad sui generis claramente inspirada en el esoterismo de Kenneth Anger y la sex magick del “hombre más malvado de la tierra”, Aleister Crowley, pero también el gnosticismo, la alquimia y otras tradiciones clásicas del pensamiento secreto occidental, en obras más recientes como IAO (Music in Sacred Light), el trio Moonchild con Mike Patton y Trevor Dunn, la saga The Dreamers, Music for Children, etc. Como siempre lo acompañan, aparte de los genios ya mencionados, lo más granado de la escena musical contemporánea. Muchos de sus compañeros, la totalidad de su obra y la de varias influencias de Zorn, como Harry Partch, Peter Garland, Milton Babbit o Morton Feldman, son reeditados por su sello Tzadik. Catálogo de valor inestimable.

Actuación reciente con Fred Frith... Sin palabras.

Es tiempo que se reconozca a John Zorn dentro de parámetros más serios. Quienes se cansen del oportunismo medio chanta del último Philip Glass, de Corigliano, de Tan Dun y los empalagosos neorrománticos (deplorablemente comandados por un irreconocible Penderecki) pueden comparecer ante su perturbador canon clásico y tendrán su recompensa. Más que recomendable es comenzar por Cartoon S/M, compilado especial en el que destacan sus notables cuartetos de cuerda. Quienes se cansaron de que los historiadores del jazz como Ken Burns insistan en terminar con Winton Marsalis tienen en Masada, los duetos con Derek Bailey, George Lewis o el clásico Spy vs Spy un camino válido de renovación permanente. Los briosos amantes de la carne molida no serán defraudados por Torture Garden, Guts of a Virgin o Astrodome de Naked City, Painkiller y Moonchild, respectivamente. Quienes aún aman los juegos improvisatorios sin fin vuelvan a Cobra o los años del sello Parachute, al más reciente Xu Feng o al extraordinario dueto con Fred Frith en The Art of Memory, (esta vez editada por Incus el sello de Derek Bailey) o sus sendas dos contribuciones editadas por Tzadik que resuman casi todo lo anterior, quienes aman la música de verdad, escúchen todo Zorn, simplemente. Si alguna vez las vanguardias le cerraron las puertas al público, este vanguardista innato las abrió para todos hace rato.

Bibliografía recomendada:

Como siempre, el insustituible, Plunderphonics, Pataphysics y Pop Mechanics de Andrew Jones, gran parte de las ideas que comento salen de este clásico.

Arcana: Increíble colección de entrevistas a músicos editada por el propio Zorn.

Http:

Orientalism in John Zorn

http://cratel.wichita.edu/~swilson/research/research/papers_assets/Orientalism.pdf

Cobra Notes

http://4-33.com/scores/cobra/cobra-notes.html

Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Posmodern Music

http://laurier.communicationstudies.ca/files/mcneilly_uglybeauty_zorn.pdf

y, por cierto:

http://www.tzadik.com

Galería de instrumentos subvalorados II

Arriba: Herr Brotzmann armado de su saxo barítono, achtung!!
Abajo: Corno inglés, dígame que no es lindo, señora...


Agradeciendo los gentiles posteos de los lectores, noblesse oblige, empiezo este nuevo año… algo triste por los avatares electorales de mi país, es de esperar que los nuevos gerentes que eligió la mitad de Chile no sean un triste clon de los penosos republicanos que tuvieron al célebre burro de Bush como presidente.

Veremos…

Vuelvo a mi melancólica galería de instrumentos acorralados en el cuatro trastero… pero ocurre que, sea el sótano o el altillo, ¿no es este el mágico lugar de las revelaciones? ¿No es este el lugar más alucinante para todo niño que se precie de verdad? Templo de la curiosidad, del misterio, del secreto familiar que no debe ser revelado. Ahí encuentro estos instrumentos cuando la cultura y las academias los desprecian.

Sigamos:

4) Corno inglés: Como se sabe, este nombre es algo así como un faux ami, por la sencilla razón de que este noble familiar de las maderas no es inglés, más bien la etimología sugiere que vendría a ser algo así como cor anglais o corno angulado, lo que no es muy claro dado que es un instrumento recto con esa bella corona ovalada final. Es el alto de la familia de los oboes y aún se lo sigue presentando como instrumento excepcional, de hecho, suele tocarlo el segundo o tercer oboísta. Su sonido tan especial tiene una cualidad nasal que fascina por su fragilidad, pero, al tener esta tesitura tan particular los siglos anteriores no conocen por ejemplo numerosos ejemplos de conciertos de corno inglés y orquesta. Puedo estar equivocado pero creo que Dvorak y Wagner, sobre todo, es uno de los primeros en concederle un papel preponderante en el comienzo del segundo acto de Tristan und Isolde. Una de sus mejores páginas la constituye el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Maurice Ravel (sí, ya dije alguna vez que me emociono hasta el colapso con ese piano en cascada y el diálogo delicioso de la flauta y nuestro invitado estrella de hoy). Un segmento memorable hacia el final de Nuages de Debussy y el célebre motivo casi saltarín a lo largo de el demoníaco Sacre de Stravinsky también refuerzan su repertorio. Desde entonces, el siglo XX conoció al corno inglés como invitado frecuente de la familia de las maderas en la orquesta, pero poco como instrumento de cámara, se me viene a la memoria principalmente Zeitmasse de Stockhausen, donde el virtuosismo dado a las líneas de este instrumento reclaman más que una primera audición. En el pop, el duo inicial del corno con la voz de Brian Wilson en Waiting for the day, de Pet Sounds es uno de los pocos elementos de felice recordación (Cervantes dixit). El corno inglés es capaz de todas las técnicas virtuosas del oboe y creo que tiene nuances más delicadas que el saxo soprano. A propósito, paso al siguiente cuadro de mi solitaria galería.

Escuche esa bella melodía de Leroy Osmond, cual Inspector Morse en una solitaria noche dipsómana:



3) Saxo barítono: El saxo es el instrumento estrella del siglo XX. Quizás ni en sus sueños más mercantilistas Adolph Sax soñó con una popularización tal de algunos de los miembros de la noble progenie que su inquieta mente generó a fines del siglo XIX. Primero el jazz y luego el pop hicieron del saxo un instrumento con asiento regular y clase VIP. No viene el caso detallar la lista interminable de saxofonistas que generaron un repertorio de excepción, el que incluye obviamente a Trane, a John Gilmore, a Marshall Allen, a Albert Ayler, Elton Dean, Evan Parker y John Zorn interalia (Sí, nombre a los que más me gustan, señora, ¡es mi blog, caramba!). Escribo “algunos miembros” porque, en honor a la verdad tan sólo el saxo alto y el tenor son los más utilizados por los solistas, además del soprano (pienso en Evan Parker, no en ese fraude de Kenny G). ¿Pero que hay del casi ignoto saxo bajo, usado por Anthony Braxton y Frank Zappa o de uno de mis favoritos, el barítono? Sus multifónicos extasiantes, su noble profundidad en los graves y su fraseo sensible descuellan en manos de un Peter Brotzmann (¿han escuchado ese brutal asalto que es Machine Gun de 1968? Háganlo y van a mandar a los chicos metaleros de vuelta al kínder), de los Becker Brothers o de un Gert Mulligan, quizás su exponente más conocido. En Chile, Crisosto lo toca con la vitalidad y el humor que hacen de Fulano una de las mejores bandas de-este-lado-del-mundo. Sin embargo no tengo muchos ejemplos por lo postergado de este pariente grandote del solemne tenor o el histérico alto. Más aún, el repertorio contemporáneo ignora sus muchas virtudes sonoras. Puede ser usado como un bajo dinámico y poderoso en lugar de un bajo eléctrico o un contrabajo.

Aquí va, pues un fragmento de Machine Gun, afírmese:



Hoy por hoy, que tantos gestos y posturas se agotan en perpetuo auto(f)homenaje, ¿por qué no experimentar con este y otros brillantes instrumentos ocultos entre bártulos, trapos y maniquíes que sobrepueblan el cuarto trastero del siglo?

Finaliza en la próxima entrega.

Auf Wiedersehen, Kappelmeister

Me entero hace un par de horas del deceso (o mero abandono del cuerpo) de Karlheinz Stockhausen, maestro de generaciones, figura inseparablemente ligada al desarrollo del arte musical de la posguerra, polémico, lúcido e infatigable buscador de nuevos sonidos, el autor de Gruppen, Licht, Kontakte, Mantra, Stimmung, Inori y tantas otras maravillas acústicas, verdaderas visiones sonoras que redefinieron no sólo la manera de hacer, sino la de oír la música. Stockhausen nunca renunció a una búsqueda personal del sonido y su enigma, condenó los “flojos dogmas de la imposibilidad” de los febles intérpretes que eran incapaces de leer sus partituras, utilizó todos los medios acústicos y electrónicos de los que dispuso para hacer tangibles, al menos en parte sus ideas, inagotables como las aguas de un torrente; fue pionero del serialismo y de la música electroacústica, sacó las mejores lecciones de todas las corrientes de su tiempo y reinventó la indeterminación, llevó el moribundo arte de la ópera a otro nivel, mediante el concepto de Urgestalt o formula ritualizó la búsqueda de la vibración como núcleo íntimo que enlaza bellamente al microcosmos de sus ondas con el macrocosmos incluso más allá de este planeta,y en fin, un largo etcétera. Como pocos, Stockhausen hizo de la música un arte auténticamente sagrado, pero altamente personal, sin credos religiosos convencionales y por ello, universal, disponible para todos aquellos oidos generosos y atentos.

Sin embargo, este Wagner del siglo XX fue, como el encantado visionario de Bayreuth, blanco de todo tipo de críticas y mal entendidos, su música creo no tiene el reconocimiento y difusión que merece (¿quien necesita a Leonard Bernstein, al autoplagiario Phillip Glass o al aburrido Penderecki reciente?) De acuerdo, señores de epidermis sensible y oidos sordos, puede ser que las propias actitudes de Stockhausen o su discurso tan mal leído hayan incidido en ello, pero no importa, Kappelmeister, deje que los penosos fariseos sin talento ladren y prosiga su viaje a Sirio. Quizás Sun Ra, o Giacinto Scelsi lo esperan para hacer juntos un gran concierto de vibraciones de belleza y encantamiento en un próximo eón, donde sí tendrán la aclamación unánime que merecen, la de Eva, Michael o Lucifer y los otros seres sagrados que definitivamente ignoran este pobre versión del universo.

Defunctus Adhuc Loquitur!


He aquí una entrevista con Stockhausen en los setenta. Si se han perdido su música, en la página del maestro les dirán cómo conseguirla, las disqueras pagadas por los reaccionarios de siempre difícilmente se las venderán a un precio decente.



Epílogo:

Sueno ofuscado, claro, por la estupidez de medios que se negaron a llevar su obra y palabra a más personas y sólo divulgan nimiedades para adolescentes y semianalfabetos, o la última churrigueresca versión de Aida, pero yo sí me siento orgulloso de haber conocido y disfrutado su música y haré lo que pueda para que más corazones inquietos gocen del mismo vértigo cósmico que yo. Auf Wiedersehen, Kappelmeister.

Página web del maestro, incluye un memorial en pdf

http://www.stockhausen.org/

Buena síntesis de su vida y obra

http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen


Entrevista en un site chileno

http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902000019300005&script=sci_arttext


Artículo de Jonathan Harvey en español

http://www.temakel.com/musicaartsobrestockhausen.htm



Reseñas de los discos de Stockhausen Verlag
http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/stockframes.html

En el principio era el sonido y el sonido era Dios

Al examinar algunos comentarios gnósticos sobre religiones de la India, me encontré con esta interesante declaración que aparece en los Vedas:

En el principio era el sonido
Y el sonido habitaba en Dios
Y el sonido era Dios

Las analogías con el primer capítulo del Evangelio según San Juan no dejan de motivar el asombro, pero esta afinidad entre sonido y divinidad genera sin duda varias inquietudes. Algunas de ellas las pretendo bosquejar en esta oportunidad.

¿Cuándo y cómo el sonido se transforma en significante? ¿Cuándo se transforma luego en símbolo, arte y alegoría? El Boulez más reciente busca respuestas al hablar de universales en la música al igual que los universales lingüísticos. Las distintas músicas étnicas y religiosas la proponen indisolublemente ligada al rito, a la expresión comunitaria del diálogo con lo trascendente, en la cual el músico -y su hijo pródigo, el poeta- son instrumentos de la voluntad y acción divina, llámese musa por el griego o duende por el gitano, esto es, una entidad espiritual que lo utiliza como vía de canalización de una videncia o experiencia hacia sí mismo y la comunidad. La música, aunque ligada al texto por vía precisamente del canto, el hechizo, sugiere la captación del sentir o pensar de los dioses, la representación inconsciente del cosmos y sus fuerzas. ¿No es acaso esa la intención del libro sagrado de los lamas tibetanos, el Bardo Thodol, que traducido eso Liberación por medio de la audición? Escucharlo a través del increíble cántico con sobretonos de los monjes del Monsterio Gyuto sin duda deleita, enseña y mueve. (Se piensa que la lectura en voz alta del Corán en su original árabe provocaría efectos parecidos)

Ello puede ser un proceso cognoscitivo tan radical que el lenguaje verbal se vuelve incapaz ya de representarlo. La glosolalia que brota espontáneamente en ciertos eventos religiosos como muestra de éxtasis es una prueba de ello... pero no las vibraciones que surgen de la tesitura de los instrumentos que la revelan ante los hombres. Es lo que Sun Ra, aquel profeta moderno ignorado por las masas ciegas por la comodidad del consumo postuló cómo las vibraciones de sabiduría, de belleza, de poder que surgen de los íconos de las más pretéritas culturas y sus sonidos anidados en el lago del olvido. Véase al respecto la magnífica cinta A Joyful Noise dedicada al Maestro y su maravillosa Arkestra.

Algunos, como Stravinsky han negado la capacidad de significado de la música, para estos autores, cualquier ideología que sugiera la música atenta contra su comprensión formal, por ello deliberadamente luchan por vaciar de significado una partitura, desconociendo la gramática eventual que los sonidos suponen al integrar una estructura musical. Tal como asevera John Dack, incluso en una obra tan aparentemente “formalista” o abstracta como Kontakte de Stockhausen es posible detectar y reconstruir una narratividad, por más aparentemente lejano que esté el propósito del autor de hacer música programática, lo cual es cierto, pero lo que se pone de manifiesto es que no puede librarse una obra musical de una reminiscencia de sentido, de una macroestructura que genera al auditor la posibilidad de suscitar en su conciencia imágenes o ideas (términos más que afines etimológicamente) de manera casi inagotable. Es lo que con franqueza espera el mismo Mauricio Kagel en una obra como MM51, especie de de metabanda sonora vacía de un film de terror hecha en base a citas y clichés propios de este género de cine, esta pequeña pieza persigue que el espectador “a partir de elementos dramáticos de origen dispar, se construye él mismo una representación nueva y original, aunque privada, secreta” (extraigo la cita de la vibrante apología kageliana escrita por LlaurenÇ Barber, ese otro gran outsider). La inocencia del argumento de Stravinsky y del de muchos críticos exclusivamente formalistas queda rápidamente demostrada, más aún si se persevera en trabajos dentro de esta noción de música como gramática per se de símbolos, como la de The Residents (la música como sistema intercambiable de citas degradadas por la cultura de masas), Frank Zappa (en particular su concepto de películas para los oídos), John Zorn (la música y las músicas como un continuum de historia social y cultural) y un largo etc.

Desde otra perspectiva, el Stockhausen postserialista también se involucrará en el “ritual de la vibración” ya desde sus primeras obras para piano pero con fuerzas singular en especial desde Aus den Sieben Tagen en adelante. Estas últimas piezas, enteramente improvisadas, las concibe Stockhausen como la utilización de cada intérpete como un receptor de radio a manipular para captar las vibraciones del universo. Claramente recrea el maestro alemán, ese posmoderno Wagner, desde esa obra hasta sus últimas obras, el ciclo Licht y el nuevo, Klang, la noción de música como ritual de la vibración que es revelación, que es poder, que es sanación o al menos esperanza. Tal como lo hizo Giacinto Scelsi, (mal llamado el "Charles Ives italiano"), que concibió una música alucinante en las que predomina un sonido o al menos la sumatoria de un sonido y sus sobretonos, en un devenir espectral que sobrepasa la tesitura tradicional de la orquesta llevándola a nuevas posibilidades de timbre y registro y seduciendo al auditor con la poderosa evocación de otros tiempos y otros lugares. Los títulos de algunas de sus composiciones lo reflejan: Pfhat, Maknongan, Hurqalia, historia de amor en una tierra lejana (se refiere al paraíso sufí, me sorprende que ningún comentador lo haya notado), Uaxacatum, etc. Fama es que Scelsi, víctima de una profunda depresión que casi lo llevó a la locura al sufrir el abandono de su familia pasaba largas horas tocando una sola nota en el piano. De pronto, al reiterar este ejercicio algo descubrió en esas vibraciones, su vida cambió y encontró salud (o salvación, otra afinidad) en esos sonidos: Aquello que los espectralistas denomina la vida interior del sonido, pero no lo redimió una dudosa musicoterapia, sino el fragor poderoso del cosmos y su mágica familiaridad latiendo en esas poderosas, hermosas, terribles vibraciones de belleza, de poder, de sabiduría.

Hipertextografía:

Catálogo de obras de Giacinto Scelsi
http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000086/

Narratividad en Kontatke de Stockhausenhttp://cec.concordia.ca/econtact/SAN/Dack.htm

MM51 de Mauricio Kagel: Aloys Kontarsky (piano)

http://ubu.artmob.ca/video/Kagel-Mauricio_MM51-with-Nosferatu_1977.avi

Etnomusicología
http://www.lib.washington.edu/music/world.html

A Joyful Noise en Youtube!!
http://www.youtube.com/watch?v=sqjd0sBz6rk

Bardo Thodolhttp://www.oshogulaab.com/MAESTROSBUDISTAS/Libromuertos.htm

Las malas artes de un divulgador snob

Fragmento de Song Book de John Cage

Releo por estos días el libro de Michael Nyman, Experimental music y no deja de abandonarme una curiosa sensación de malestar ante argumentos que parecen convencer a muchos, pero cuyos sobreentendidos acaban por invalidar los fines que persigue.

Nyman es astuto, qué duda cabe, a través de este libro presenta al público a mucha gente hasta entonces en la oscuridad y lega un par de conceptos, entre ellos el de “minimalismo”. Describe por vez primera una ingente escena musical inglesa, que se alejaba tanto del establishment como de la vanguardia académica, que proponía novedosos métodos composicionales y de interpretación, a la vez que vindicaba un cierto retorno a la consonancia y al glorioso pasado de la canción y el music hall y usó con más profundidad que otros el hoy por hoy manoseado concepto de “música experimental”. Hasta aquí todo bien, incluso los berrinches de rigor contra autores “consagrados” como Stockhausen y Boulez pueden parecer la necesaria reedición del arquetipo freudiano de la rebelión contra el padre, pero aquí comienza la trampa y se desmadeja la verdadera ambición de este gran propagandista aunque mediocre compositor.

Es que en Experimental Music campean alternativamente el desdén gratuito y la contradicción flagrante. Donde Nyman premia con laureles acaba condenando sin remedio a alguien que logra idénticos resultados, pero que no pertenece a su círculo. Sospechosamente los músicos destacados por Nyman, que, digámoslo, son espectaculares en su gran mayoría, son agrupados en dos escenas, la inglesa y la estadounidense. Algún día entenderé esa obsesión tipo Tony Blair de los ingleses por América del Norte. ¿Nostalgia por el hijo pródigo? ¿Frustración porque ya la isla nos queda demasiado chica? No sé. Pero Nyman encarna la fachada de que todo lo bueno, todo lo interesante habla inglés no importa que tan bien o mal. El resto es mera decadencia, redundancia o simple fascismo, de lo cual en ambos lados del charco dicen sentirse orgullosamente opuestos pero que sus actitudes culturales acaban penosamente confirmando lo contrario. Léase a Noam Chomsky al respecto.

Con pulcritud e indulgencia de periodista promedio, Nyman organiza sus argumentos presentando, por ejemplo, a autores que son precursores de una tendencia, como John Cage o Morton Feldman, luego destaca su (supuesta) prominencia por sobre Stockhausen o Xenakis, extrayendo mañosamente de su contexto citas de éstos para destacar la "omnisapiencia" de aquellos. ¿Propaganda no se llama eso? No deja de producirme reminiscencias de las películas gringas de guerra donde a los soldado alemanes o japoneses se le traba el rifle y el jovencito mata millares a placer con su eterna ametralladora autorecargable. Caricatura, eso hace Nyman y su propósito último me parece que es simplemente ganar amigos, hacer networking, rodearse de amistades prestigiosas para hacer correr su nombre.

Otra muestra de este sesgo: Al destacar la postulación de Cage y Feldman de “dejar a los sonidos ser ellos mismos”, fustiga el rigor formalista del serialismo integral, escuela superada de lejos por sus sustentores al momento de la edición del libro de Nyman ( 1974). Esta idea es llevada al extremo por Cage que prepara cuidadosos sistemas para que la música ocurra sin importar qué materiales entren en el juego. Conocida es la anécdota de Cage cuando en medio de una fiesta en su honor se ejecutó música de su autoría y éste ni siquiera sabía que era de su autoría. Nyman delira en éxtasis con la indeterminación cageiana pero luego, describiendo la rigurosidad sistemática de Earle Brown o Lamonte Young, Nyman misteriosamente fustiga a Boluez porque éste se preocupa más del sistema que por lo que suena (ah?). Peor aún, campeando la libertad de la escuela de la indeterminación, ataca al serialismo por fundamentalista, por querer amarrar sonidos elegidos de antemano en un sistema funcional. ¿Y qué hace el gran rigor sistemático del sistema de Just Intonation, o los procesos de Steve Reich que definen una serie establecida de frecuencias que deben desarrollarse en una duración determinada? Bingo! Es el Stockhausen (“horror”) de Zeitmasse o el Boulez del Marteau Sans Maitre. Además, Nyman particularmente condena la demanda personalista de Stockhausen por generar un estricto control en sus intérpretes aún dentro de las improvisaciones, lo mismo que Earle Brown le declara explícitamente a Derek Bailey que hace, en el libro de éste último acerca de la Improvisación, de la cual el autor de Available Forms hace una riquísima explotación. Entonces, ¿quién miente o no entiende un pepino?

Con evidente ligereza, Nyman las emprende contra un arquetipo políticamente correcto de burlar, el totalitarismo, del cual se vincula demasiado gratuitamente al serialismo, por su supuesta falta de democratización. El propio Stockhausen y Luigi Nono destacan que la igualdad de sonidos, duraciones y articulaciones en una pieza puede leerse como una metáfora de la igualdad de los hombres. En otra parte Helmut Lachenmann, un músico tan polémico y rupturista como los ídolos del autor de The Piano, omitido, naturalmente por no pertenecer a su camarilla imaginaria anglosajona, reinvindicará al serialismo "como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de movilizar –de activar- otras categorías, categorías siempre reinventables por el compositor" . Me pregunto si puede verse en esto un error o una traba para la creatividad musical. Ajeno a todo esto, Nyman refuta la supuesta ideologización de la escuela europea, pero acaba exaltando la errónea conversión de Cornelius Cardew, John Tilbury y otros al marxismo, filosofía de suyo enemiga de toda iniciativa individual de superación e iluminación... y democracia.

Nyman también goza además con la parodias a la indeterminación practicada por Stockhausen en una versión de una pieza de éste, Plus minus, hecha por Gavin Bryars destacando su supuesta originalidad ,; evidentemente el ensayista y futuro compositor británico ignora la ajustada y contundente réplica del compositor alemán al intento de Bryars (creo que éste es mejor componiendo sus propias obras como el alucinante Sinking of the Titanic), además Mauricio Kagel mucho antes que Cornelius Cardew, por ejemplo, ya cuestionaba la infalibilidad de ciertos presupuestos del serialismo en sus propias parodias, como en Transición II una de las primeras obras electroacústicas, -ausente en el catálogo “exhaustivo” de Nyman- y no las de David Tudor, Gordon Mumma o Milton Babbit (otro monstruo serialista curiosamente ausente de las diatribas de Nyman), no muy ajena al resultado acústico de las obras electrónicas serialistas, incluso para los oídos del "lúdico" ensayista.

El absurdo del autor rebasa los límites al condenar los sistemas serialistas por subjetivistas, erráticos e incoherentes, cuando lo que interesa, dice él, es generar instancias para que la música ocurra. Me pregunto desde los hombres de las cavernas hasta hoy ¿acaso cada tipo de música no intenta lo mismo?... Finalmente su afirmación de que la funcionalidad y sistematización individualistas son ajenas a las estructuras planificadas por Cage, Feldman o Christian Wolff , deja de manifiesto la ignorancia de lo que cualquiera con cinco minutos de estructuralismo sabe de memoria: Que toda estructura implica un sistema y una funcionalidad per se. Finalmente se trata de que la determinación de una estructura es una formulación humana y por ende, es una idea y una metáfora desde ya. Estos autores quieren cuestionar la metáfora del compositor que asigna sentido a su trabajo, pero el negárselo es un símbolo y una metáfora también. Creo que ello puede explicar el rápido abandono de Feldman del sistema de páginas cuadriculadas rellenas con números a favor de la vieja y eficiente partitura tradicional.

Y sobre la noción de establishment, sabemos que la corriente grande absorbe a la pequeña. Hoy por hoy John Cage es parte de la escena más recalcitrante. Su figura es idolatrada, profusamente comentada y, como es natural muy mal escuchada, tal como los autores del minimalismo como Phillip Glass, todo un caso de divismo, o el mismo Michael Nyman, ganador de varios premios por BSOs suyas como la que hizo para The Piano, sobrevalorada película cuyo único mérito es filmar el bello trasero de Holly Hunter.

Quizás pasa lo de siempre: Si un tipo del ghetto logra el poder se comporta igual o peor que quienes lo detentaron antes. Nyman reeditó este libro, reconoce cínicamente que tiene arrebatos de juventud a raudales, pero se niega a reconocer sus garrafales y numerosos errores como sí lo hace, en cambio, Tom Johnson en su buen texto autobiográfico The Voice of New Music, verdadero registro en vivo del desarrollo de la música de avanzada estadounidense de los años setenta. A diferencia de Nyman, Johnson sí estuvo ahí, cuando algunos autores dan sus primeros y erráticos pasos, por ejemplo,cuando Lamonte Young comienza a probar, con cacofónicos resultados su sistema de Just intonation , o cuando ataca despectivamente a Mauricio Kagel, pero luego, años después reconoce hidalgamente su error, porque éste último con la presentación de Táctil o Repertoire en New York- a cuya avant premiere de este lado del charco a comienzos de los setenta asistió Johnson- no hacía sino comentar irónicamente el estado anárquico y fraticida de la música contemporánea en este momento. El mismo Cage era un gran amigo de Stockhausen y Kagel. Los tres miraron la música de otros continentes, pero se sabían de sobra demasiado occidentales como para hacer mímesis gratuita de otros modos de pensar. Es que la música es arte y como tal es expresión, ni Feldman o Cardew escapan a eso, menos Nyman y su oportunismo. No se olvide que al año siguiente de escribir su libro, Nyman lanza su propia carrera de compositor. Oportuno, ¿no?

Necesito enfatizar una vez más que mi invectiva no es contra el minimalismo o como se llame o menos aún a la New Determinacy inglesa. Estimo que autores como Lamonte Young, Terry Riley, Cardew, Feldman o Gavin Bryars entre otros son extraordinarios compositores de larga y duradera influencia y espero expandirme más sobre su invaluable contribución más adelante. Lo que condeno es la publicidad gratuita y autoindulgente de la que se basa gente que sin entender nada, pretende legitimar el lugar o la obra de otros solamente para inflar su propio nombre. Michael Nyman simula ser un historiador de un hecho estético en ciernes, pero eso es sólo una cortina de humo para devaluar lo que no puede ser y fingir lo que cree ser: un músico para la posteridad.

Hipertextografia:

Páginas interesantísimas sobre Nuevas Músicas
http://www.otherminds.org/

http://www.newmusicbox.org/

Abundante música de Cage, Feldman, Cardew, Kagel (y no Michael Nyman):
http://www.ubu.com/

Página de la corriente inglesa de la música experimental. Ensayos de interés:
http://www.users.waitrose.com/~chobbs/

Página web de Karlheinz Stockhausen:
http://www.stockhausen.org/

The Voice of New Music ¡gratis!
http://www.editions75.com/Spanish/bookspanish.html

Confidencialmente suyo, Anton Webern

Una breve nota de la televisión alemana y mi numinosa obtención de su obra completa me permiten hablar esta vez acerca de Anton Webern, músico austríaco del cual tanto se ha dicho y tan poco se ha escuchado. Un santo de la música, un portador de una nueva luz, para unos -amantes de los panegíricos hiperbólicos tipo comentarista de fútbol - un nazi computador de códigos espías para otros, éstos últimos más que imbéciles, primero porque la música serial, cultivada por Webern estaba prohibida por los nazis por ser “arte degenerado” y segundo porque éste tuvo como gran amigo y maestro al judío gestor de esta nueva manera de entender la música, Arnold Schoenberg.

La música de Anton Webern es, para quien que se acerca por primera vez a ella, una sorpresa, literalmente inaudita: Breve, con singular predominio del matiz pianissimo, consistente en una sucesión de ligeros y fugaces puntos tímbricos que dialogan casi aforísticamente en piezas que apenas sobrepasan los dos y hasta el minuto de duración. La melodía, cromática se desprende en breves núcleos de notas tocadas por sutiles combinaciones de instrumentos, la klangfarbermelodie de Schoenberg quintaesenciada, el ritmo casi siempre es fluido y tiende inesperadamente a aquietarse y a sumirse en tersas penumbras apenas audibles, tal como se lee en sus partituras, éstas últimas escritas con una precisión y fineza que asombraba a sus contemporáneos. La armonía inicialmente de raigambre wagneriana, Webern la volverá libremente atonal hasta su decisiva conversión al así llamado dodecafonismo, el cual nunca más abandonará. Las series previas eran calibradas minuciosamente por Webern siguiendo analogías numerológicas bastante lúdicas como el cuadrado mágico.

La suma total del opus weberniano alcanza apenas las tres horas, el equivalente de una ópera de Mozart, como se ha dicho tantas veces, Sony la ha reeditado en su totalidad bajo la dirección de quien fuera con Stockhausen, uno de sus principales redescubridores, Pierre Boulez. Obra breve no tanto por la minuciosidad de orfebre de Webern, que sí la tenía, sino por su trágica muerte prematura en Mittersil, en 1945 a manos de un soldado estadounidense borracho que le disparó accidentalmente cuando el maestro salió distraídamente a pasear de noche, desafiando el toque de queda de las tropas de ocupación. El pobre infeliz se suicidaría veinte años más tarde, agobiado por este fatal error.

El catálogo oficial de Webern, editado desde un comienzo por Universal Edition alcanza las 31 obras, para diversos tipos de combinaciones instrumentales y vocales. A pesar de ser todas de excepción y calidad notables, destaco de entre mis piezas favoritas a las Cinco piezas para orquesta Op. 10, la primera obra de Webern que oí, en un casette malísimo en una radio peor todavía, de ésas que hacen delicia de los redescubridores de los penosos ochenta (sí, harto penosos acá en Chile, buen hombre, acuérdese, acuérdese). Piezas muy cortas, misteriosas, insinuantes. Schoenberg, comentarista entusiasta al principio, algo ofuscado (por la mayor gloria posterior de su discípulo) después, las resume como “una novela en un suspiro”, metáforas sonoras cargadas de gran profundidad emocional, como los hechizos de un mago, como las analectas de un filósofo, pero sin la contaminación y opacidad del lenguaje verbal. Suavidad imperceptible de las nuances que parecen roces de sonidos, sútiles timbres que se ocultan unos tras otros apenas por segundos, fortísimos espeluznantes de medio compás, que vuelven una y otra vez al silencio de donde emanan. No el de Cage quizás sino el silencio de la confidencia, de la intimidad. Dramática revelación bajo la rosa blanca de una música absoluta, “pura”. Al analizar la partitura puede verse la índole de este silencio, cada instrumento enuncia no sé si una frase, sino la parte de una frase, completada por uno o varios más instrumentos. Algunas piezas como la III y IV se extienden apenas por una decena de compases.

Estas piezas irradian enigma a cada paso, pero no son fruto de una música programática, si bien pareció ésa la intención inicial (La obra estaba dedicada a la madre recientemente fallecida del compositor) mucho más extensa, pero que luego cedió al rigor formal que finalmente la convirtió en esta bella colección de pequeños diamantes. Conforman todas un dictum definitivo, pero prudente, como un mensaje numinoso, muy alejado del fervor wagneriano o la sensualidad narcótica de Debussy. Con algunos autores, coincido que esta obra de 1913 se anticipa en novedad a Petrushka de Stravinsky, siendo una obra auténticamente de vanguardia. Toda la música del siglo XX pasa por estos casi seis minutos de genialidad y asombro. Tal cual una buena novela se comprende en su plenitud leyendo los dos primeros párrafos, la audición atenta de esta obra traza el esbozo de una nueva sensibilidad musical, que vaciará teatros y salas de conciertos, es verdad, pero llenará aún más de sentido a un arte que se dinamitará por dentro en el más turbulento de los siglos.

Como he dicho ya varias veces, los opuestos se atraen fatalmente, tal vez para algún día trascender en un hombre nuevo, reconciliado con lo Eterno: Tal es la subjetividad de esta y otras obras que se sumergen en la objetividad más preclara. Webern gustaba de contemplar la naturaleza con todo esplendor. Con minuciosidad científica observa los cristales de nieve que jamás se repiten, la forma infinitamente variada de las flores, la oscilación de las nubes sobre las montañas siempre albas de Salzburgo.

La nota de Transtel muestra el primer movimiento de la Sinfonía Op. 21 ilustrada por las secretas leyes tras el movimiento de los planetas, la apertura y cierre de una flor, la nervadura de las hojas y las volutas del humo de un cigarro. Webern vio todo eso y más; la mimesis de sus obras quiere reflejarlas devotamente. Quizás eso fue, como Acteón descubriendo a Artemisa desnuda bajo la luna, su perdición.

Suelo atribuirlo a la envidia de algún dios: Cuando un mortal logra levantar las faldas del cosmos y nos revela su gozoso secreto éste opta por dos cosas: O bien sumirlo en la total indiferencia de los otros o simplemente quitarlo violentamente de este mundo. La bala ebria y estúpida de Mittersil es la evidencia incontestable de lo segundo.

En verdad os digo: La Plenitud vibra en esas pocas páginas verdaderas. Y es nuestra herética tarea escucharlas.

PD audiovisual: Variations für Klavier Op. 27, interpretado por Glenn Gould:



Hipertextografía:

Biografía, catálogo de obras y algunas piezas en mp3
http://www.antonwebern.com/

Sitio con imágenes y panegírica
http://www.uv.es/~calaforr/Webern/webern.htm

Completo perfil, incluye fragmentos de sus obras
http://www.bbc.co.uk/music/profiles/webern.shtml

Semblanza de la vida y obra del maestro
http://www.musicaltimes.co.uk/archive/obits/194601webern.html

Análisis de Cinco piezas para orquesta
http://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/pagwop10.html