Escribo en mi balcón, mientras una brisa del verano que pronto ha de irse revuelve los árboles, el cálido agitarse de las hojas dibuja a veces siluetas, semblantes de forma vagamente siniestra, como si fueran viejas deidades de antaño que a veces se asoman en la inercia o la ansiedad del inconsciente donde todavía moran como si todavía tuvieran algún vago interés en nosotros, los mortales. Creo que me miran también, con esa mezcla de curiosidad y desconfianza de la que siempre presumen en las mitologías. Pareidolia lo denominan esos magos del lenguaje que son los psicólogos, ver donde no hay nada que ver, a la manera, inducida, claro, de los archiconocidos trompes d’oeil. Al igual que los dos OVNIS que vi la noche de año nuevo (yo que no creo ni en platos voladores ni hombrecillos verdes y por primera vez para estas alegres fiestas no había bebido ni una miserable gota de Cointreau) aparte del alarmante hallazgo de unos extrañísimos insectos híbridos de araña y escarabajo en nuestra casa junto al mar, creo haber hecho este feliz hallazgo de siluetas insólitas también en los azulejos de las paredes: Hace poco Don Quijote y Sancho dialogaban con un sátiro flemático y una pareja consistente en un calvo de circunferencial cabeza y una dama de honor de María Antonieta se besaban hasta que mi noble mujer puso fin aeste extraordinario (y quizás vago reflejo adúltero, como saberlo) hallazgo con el lavalozas, bajo la égida de la higiene de la que tan orgullosa está. Su paciente complemento pragmático a mi perpleja semidemencia quizás sea el concepto posmoderno de la pareja feliz.
Claro que la música puede hacer aparecer estas y otras imágenes sobrenaturales ante nuestra hiperconciencia ¿Puedo terminar esta breve nota estival sin mencionar dos arrebatadoras fuentes de asombro y figuración demoníaca? Ahí está Le Sacre du Printemps de Stravinsky, que sigue excitando mi sangre, como lo hizo quizás con la del aterrado y pusilánime Lovecraft, que comprendió la subterránea potencia de esta música que no es de este mundo, quizás más de lo que el mismo Stravinsky se atrevió alguna vez a confesar. Y cómo no Uaxacatum de Giacinto Scelsi. Escuché, como se subtitula “la historia de una ciudad maya abandonada por sus habitantes” (antes del 2012 estos maestros ya sabían de apocalipsis parece) sólo dos veces, no he podido, no me he atrevido a hacerlo nuevamente… tal es el impacto, el poder, las visiones, los dioses asomándose a la manera de ondas sonoras, y yo, ecce homo, tan cobarde a veces como para recibir su abrazo fatal, glorioso y definitivo.
Los rostros vuelven a recrearse en el vaivén del aire; un enorme puño se agita amenazándome, el demonio que lo dirige ríe con astucia, quizás hasta le caigo bien…
Leo que los recientes grammy revelan una vez más lo evidente: La esclerosis aparentemente sin retorno del mainstream musical. Los premios y nominaciones se repiten una y otra vez, monótona letanía de los sospechosos de siempre, apadrinados entre champagne y lentejuelas por los Vito Corleone de las grandes multinacionales: Campañas trillonarias y agresivas que infestan los ya saturados medios de más y más caras y caretas espinilludas, a&r men reescribiendo los temas de esos espinilludos androides con un par de secuenciadores y el productor de turno con nombre de tambor, añádase a este cóctel funesto la explotación de la misma fórmula, fácil y digestiva como la coca cola, el soborno subterráneo a estaciones de radio y tevé para que difundan hasta el paroxismo lo supuestamente nuevo, que no es sino el putrefacto reciclaje de la misma canción chicle de los sesenta edulcorada por una mala combinación de MTV y Pro tools.
Payola, fiestas eternas para paparazzis prepagados, codazos de mala leche a la salida del escenario, críticos de “rock” que se rinden ante el último erupto de Britney Spears o los calzones plateados de Lady Gaga… Eso y más aplaude el aburrido respetable hasta el estólido cansancio en los premios grammys o “grannies”, habría que llamarlos por su caduca obsesión de exponer a la senecta marquesina de vejetes jugando al adolescente dipsómano y adolescentes dipsómanos derrotados de antemano declarándose fans unos de otros, cuando lo cierto es que la cámara se apaga y mágicamente regurgitan las envidias y sucios trapitos al sol que realmente entretejen sus miserables vidas.
Es evidente que los mandamases, dos o tres avispados y uno que otro periodista despertando de la resaca se dan cuenta de esto, quizás por eso tuvieron la decencia- presiento que al último minuto- de premiar por primer vez ¡en cincuenta años! a Neil Young, porque el glorioso canadiense sí que es de verdad, sí se mantuvo digno ante las majors, canta lo que quiere, como sea y cuando sea. No duda en rockear con Crazy Horse hasta el éxtasis y luego sentarse con los mejores sesionistas de Nashville a tocar country en serio, y luego a hacer un disco entero de rythm and blues con puros bronces, y tirarle palos a sus colegas vendidos y decirles This note’s for you, a cantar solo con su guitarra como si solo una cerca desvencijada y el viento peinando la pradera fueran su única compañía, alinearse con su guitarra de fuego al grunge del cual el fue su precursor casi veinte años antes y escupir esos solos épicos que hasta hoy te paran los pelos de punta (Escuche Cortez The Killer o Like a Hurricane y después hablamos, Don Amo-los-solos-de Metallica). Inventa, organiza y dirige Farm Aid, no duda en decirles en la cara a los sudistas de Alabama que son unos racistas recalcitrantes ni de grabar un disco que se llama Impeach the president en plena era de la dictadura del tenebroso George W Bush. Según contaban en la queridísima revista Esculpiendo milagros, Neil Young, propuesto hace un tiempo para el Salón de la Fama del Rock dijo que no estaba listo para ser embalsamado. Tomen nota, poperos de segunda fila...
Neil Young, como Frank Zappa, Phil Ochs, Leonard Cohen o Robert Wyatt ha sido uno de esos cantantes que jamás ha dudado que la ecuación honestidad y tomar una guitarra es igual a riesgo y lucha y que jamás es igual a venderse por un par de lucas. Estoy seguro de que cuando recibió el grammy debe haberse reído para sus adentros, y al llegar a su casa, se comió un durazno y se dedicó a mirar en silencio el tenue amanecer invernal de California del norte entre sus nobles árboles.
Acá dejo mi canción fetiche de Neil, Sugar Mountain, enjoy:
Arriba: Herr Brotzmann armado de su saxo barítono, achtung!! Abajo: Corno inglés, dígame que no es lindo, señora...
Agradeciendo los gentiles posteos de los lectores, noblesse oblige, empiezo este nuevo año… algo triste por los avatares electorales de mi país, es de esperar que los nuevos gerentes que eligió la mitad de Chile no sean un triste clon de los penosos republicanos que tuvieron al célebre burro de Bush como presidente.
Veremos…
Vuelvo a mi melancólica galería de instrumentos acorralados en el cuatro trastero… pero ocurre que, sea el sótano o el altillo, ¿no es este el mágico lugar de las revelaciones? ¿No es este el lugar más alucinante para todo niño que se precie de verdad? Templo de la curiosidad, del misterio, del secreto familiar que no debe ser revelado. Ahí encuentro estos instrumentos cuando la cultura y las academias los desprecian.
Sigamos:
4) Corno inglés: Como se sabe, este nombre es algo así como un faux ami, por la sencilla razón de que este noble familiar de las maderas no es inglés, más bien la etimología sugiere que vendría a ser algo así como cor anglais o corno angulado, lo que no es muy claro dado que es un instrumento recto con esa bella corona ovalada final. Es el alto de la familia de los oboes y aún se lo sigue presentando como instrumento excepcional, de hecho, suele tocarlo el segundo o tercer oboísta. Su sonido tan especial tiene una cualidad nasal que fascina por su fragilidad, pero, al tener esta tesitura tan particular los siglos anteriores no conocen por ejemplo numerosos ejemplos de conciertos de corno inglés y orquesta. Puedo estar equivocado pero creo que Dvorak y Wagner, sobre todo, es uno de los primeros en concederle un papel preponderante en el comienzo del segundo acto de Tristan und Isolde. Una de sus mejores páginas la constituye el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Maurice Ravel (sí, ya dije alguna vez que me emociono hasta el colapso con ese piano en cascada y el diálogo delicioso de la flauta y nuestro invitado estrella de hoy). Un segmento memorable hacia el final de Nuages de Debussy y el célebre motivo casi saltarín a lo largo de el demoníaco Sacre de Stravinsky también refuerzan su repertorio. Desde entonces, el siglo XX conoció al corno inglés como invitado frecuente de la familia de las maderas en la orquesta, pero poco como instrumento de cámara, se me viene a la memoria principalmente Zeitmasse de Stockhausen, donde el virtuosismo dado a las líneas de este instrumento reclaman más que una primera audición. En el pop, el duo inicial del corno con la voz de Brian Wilson en Waiting for the day, de Pet Sounds es uno de los pocos elementos de felice recordación (Cervantes dixit). El corno inglés es capaz de todas las técnicas virtuosas del oboe y creo que tiene nuances más delicadas que el saxo soprano. A propósito, paso al siguiente cuadro de mi solitaria galería.
Escuche esa bella melodía de Leroy Osmond, cual Inspector Morse en una solitaria noche dipsómana:
3) Saxo barítono: El saxo es el instrumento estrella del siglo XX. Quizás ni en sus sueños más mercantilistas Adolph Sax soñó con una popularización tal de algunos de los miembros de la noble progenie que su inquieta mente generó a fines del siglo XIX. Primero el jazz y luego el pop hicieron del saxo un instrumento con asiento regular y clase VIP. No viene el caso detallar la lista interminable de saxofonistas que generaron un repertorio de excepción, el que incluye obviamente a Trane, a John Gilmore, a Marshall Allen, a Albert Ayler, Elton Dean, Evan Parker y John Zorn interalia (Sí, nombre a los que más me gustan, señora, ¡es mi blog, caramba!). Escribo “algunos miembros” porque, en honor a la verdad tan sólo el saxo alto y el tenor son los más utilizados por los solistas, además del soprano (pienso en Evan Parker, no en ese fraude de Kenny G). ¿Pero que hay del casi ignoto saxo bajo, usado por Anthony Braxton y Frank Zappa o de uno de mis favoritos, el barítono? Sus multifónicos extasiantes, su noble profundidad en los graves y su fraseo sensible descuellan en manos de un Peter Brotzmann (¿han escuchado ese brutal asalto que es Machine Gun de 1968? Háganlo y van a mandar a los chicos metaleros de vuelta al kínder), de los Becker Brothers o de un Gert Mulligan, quizás su exponente más conocido. En Chile, Crisosto lo toca con la vitalidad y el humor que hacen de Fulano una de las mejores bandas de-este-lado-del-mundo. Sin embargo no tengo muchos ejemplos por lo postergado de este pariente grandote del solemne tenor o el histérico alto. Más aún, el repertorio contemporáneo ignora sus muchas virtudes sonoras. Puede ser usado como un bajo dinámico y poderoso en lugar de un bajo eléctrico o un contrabajo.
Aquí va, pues un fragmento de Machine Gun, afírmese:
Hoy por hoy, que tantos gestos y posturas se agotan en perpetuo auto(f)homenaje, ¿por qué no experimentar con este y otros brillantes instrumentos ocultos entre bártulos, trapos y maniquíes que sobrepueblan el cuarto trastero del siglo?
Escribo nuevamente, pero no me daré ni te daré explicaciones mundanas oh, lector agazapado en el anonimato de los bits, de por qué la demora. Los negocios que no son de mi Padre (Cronos), sino el mero laburo, me han alejado de mi deber cívico de mantener actualizada esta “red-social”, (pronúnciese en shileno) como dicen los siúticos sátrapas del ciberespacio... en fin.
La tarea del que comete la impudicia de ser compositor hoy en día se hace cada vez más difícil, no lo digo por el espejismo de la originalidad de la obra de arte, más bien porque hoy tenemos más que nunca acceso a tantos instrumentos, tantas tradiciones y músicas que el repertorio sonoro y las muchas preguntas que genera su elección se puede hacer todo un enojoso preludio, incluso antes de ir a buscar una sola nota al piano. (¿O usted, hombre rudo, compone mientras lo apretujan en el metro o en la ducha madrugadora inspirado por los ángeles?).
Evidentemente la palette se ha ampliado y a los colores que definieron Berlioz y Rimsky-Korsakoff en sus tratados ( y el venerable Hugo Riemann en uno de esos libritos cafés de Labor que me recuerdan a Franco, cómo te explico...) se han agregado miríadas de instrumentos étnicos y electrónicos. La tesitura tradicional de la orquesta coexiste con berimbaus, bousoukies, balafones, didgeridoos, guitarras eléctricas, órganos hammond, tornamesas, etc. Demanera que, como dice Chris Cutler, si quieres un sonido gordo y potente de un bajo de 32 pies, no amerita usar como Carl Orff cinco pianos, sino un bajo eléctrico conreverb a alto volumen. Ligeti expondrá la espectralidad de una orquesta de percusión para imitar el sonido salido de los estudios de Köln, por ejemplo, entre tantos otros.
No obstante revisando mis discos, artículos o conciertos a los que he acudido o las partituras que de tiempo en tiempo caen en mis manos, noto que hay ciertos instrumentos de la orquesta misma que no reciben las palmas de Píndaro a la hora de figurar en los top ten de instrumentación, donde, como se sabe, el piano, el violín o el clarinete no parecen tener competidores (excepción de la flauta, la guitarra, o el saxo probablemente). Quiero dejar hoy unos pocos comentarios alabando algunos de mis instrumentos fetiches, ladies and gentlemen, ¡la galería de instrumentos subvalorados 2009!
6 Contrafagot: Pariente exiliado de un aún más renegado fagot. Lo dice Zappa, que no yo, tiene más atractivo y “prospecto social” (lo leí en El Merculo) que la pequeña Coni o el pequeño Mati toquen el violín para los tíos sangrones de la parcela que irrumpir entre el té y las galletitas con la introducción de Le Sacre du Printemps. Su primo grandote suena, como sabe usted, señora, una octava más baja de lo que se anota y apuntala maravillosamente los bajos de la orquesta. Beethoven junta a los primos y al bombo para marcar el paso de las estrellas en el más que glorioso Finale de la Novena, Ravel lo usa en el inicio del Concierto para la mano izquierday Bartok como parte de Barbazul. Carl Stalling lo usa valientemente como solista en sus desquciadas parituras clásicas para los Looney Tunes. En The Fall of Usher Housedel primer disco de Alan Parsons Project, una espeluznante nota de pedal que servía como gozne entre dos secciones me voló la cabeza y me hizo amar a estos dos primos. Aunque hay repertorio orquestal para darle de comer al contrafagotista, en la música de cámara parece no haber muchos ejemplos. Fellini lo usa, pésimamente como metáfora de una pega que nadie quiere en Ensayo de orquesta. Lástima. Más adelante, era que no, se viene el homenaje al primo chico. En este video, un entusiasta del contrafagot demuestra que se pueden despachar unos buenos licks. No suena mal:
5 Armonio:
De acuerdo, no suena majestuoso como el órgano de tu iglesia ricachona y decadente (me encanta el instrumento rey, en todo caso) y, peor aún, tiene un regusto medio canuto tipo señora gringa onda Bible belt, pero su textura vagamente melancólica ofrece un grato colchón para entretejer más de algún adagio otoñal o hiperbóreo. Recuérdese a Ivor Cutler recitando en medio de la lluvia con un armonio en las Miniatures de Morgan Fisher o al uso que se le da al final de Kid A de Radiohead. Schoenberg despliega toda la variedad tímbrica de sus stops en Herzgewasche, Webern incluye breves pero efectivos pasajes en algunas de sus Diez piezas para orquesta Op. 10. No podemos dejar atrás a Univers Zero y su rotundo rescate del instrumento, en especial en ese par de joyas del Chamber rockque son 1313 y Heresie. Su líder Daniel Denis ha declarado que sacó muchas de sus oscuras y afiladas melodías de esta joyita de teclas y láminas vibrantes. Lo he tocado un par de veces, cansa un poco el tema del pedal, pero si andas en bibicleta, furioso, y te da lata trasladar a tu ensamble donde el curita cascarrabias y te cansan los hammond super rockeros ( que también me gustan), esteinstrumento te saca de apuros.
Acá Penguin Café Orchestra nos muestra qué dulces momentos se pueden obtener del armonio:
Me gustan las causas perdidas y me importan un bledo los sesenta, qué le voy a hacer. Pero si algún lector, o lectora mejor, conoce aún más repertorio de estas maravillas de la acústica, por favor pos-t-é-e! Esta historia continuará...
Si puede hablarse de un cambio de época, ello parece propicio cuando fallecen los grandes gestores de la misma, del mismo modo que Einstein, Freud y Nietzsche clausuraron el siglo XIX e inauguraron el XX, no es vano afirmar que los decesos de un Ligeti, un Luciano Berio, de un Stockhausen y, hace menos de una semana, el de Mauricio Kagel, quizás podrían calificar para el finale de todo un paradigma de ver no sólo la música, sino el arte. Y curioso, porque así, Finale, se llama una obra que Kagel compuso con ocasión de su cumpleaños 50… Dirá Cage que el gran metier argentino-alemán era el mejor músico europeo que había conocido. A su vez John Zorn declarará que fue Kagel y no el omnipresente autor de 4’33 la principal influencia que tendrá al escribir sus célebres flash card pieces para conjuntos de improvisadores.
No era mi plan reactualizar el blog sólo con el fin de redactar necrológicas u obituarios; como el Lou Reed de los noventa, parece que la muerte me está invitando a escribir, la de quienes siento cercanos, claro. Comenzando este año el deceso de un pariente muy cercano me detonó todo un artículo sobre lo que significan verdaderamente las relaciones familiares. Luego, vino un soneto a la muerte de un gran hombre que inspiró mi quehacer académico con su enorme generosidad de espíritu… quiero ahora decir algo sobre Mauricio Kagel, a quien siento, junto a Webern y Fred Frith, mis primeros maestros en el arte del sonido.
No sería injusto decir Kagel es el Borges de la música, el cerebro talmúdico, como lo llamara humorísticamente Berio, dueño de una profunda cultura y un rigor estético que pocos han tenido. La música de Kagel es propiamente música de la música, como la literatura de Borges es metaliteratura. Música que no deja de interrogarse sobre qué es y cómo se hace, que fundamento ideológico está detrás de la producción de un sonido, que tradiciones, falsas o no, forman parte del repertorio del compositor que configura su discurso musical.
Acustica, fragmento
Serialista descreído y revisionista burlesco, ruidoso entusiasta y delicado buscador de mínimas nuances, recurrirá a todo tipo de fuentes sonoras, convencionales o no, desde ensembles clásicos inhabituales a aparatos electrónicos de radiofonía o incluso electrodomésticos. Al tener claro que componer es una actividad humana, no sólo anotará en la partitura los sonidos que espera del intérprete, sino sus movimientos físicos, gestos, flexiones de brazos, en fin, todo tipo de kinésica servirán para un conformar un corpus único en la historia de la música. Revise el lector obras como Sonant, Transición I y II, Der Schall o Tactil, entre otras muchas otras. Estudiará las reacciones del público, la labor de los tramoyistas, los mil y un rituales ciegos en la rutina de un músico, etc. y los convertirá en originalísimas partituras del, como Kagel mismo lo denominara “teathrum instrumentorum” o teatro musical, que nada tiene que ver con la comedia musical o la ópera, aunque tomará numerosos elementos prestados para reexponerlos irónicamente.(Stockhausen mismo lo criticó por contaminar de referencias e impurezas la música, estoy seguro que dichas palabras le habrían encantado a Kagel ) En la música pop, pienso que uno de los pocos que hace esto de modo sistemático es Tom Zé, cuyos “arrastraos” o robos incluyen citas de diversos géneros, sarcásticamente mezcladas e interpretadas por una palette tesitural que va de implementos industriales a violines o clavecines. Revísese ese notable disco de 1998 Cum defeto de fabricacao para tal efecto.
Dressur (fragmento, búsquese la continuación de la obra en Youtube)
En una segunda instancia, Kagel echará un vistazo más allá del cómodo ghetto de la música académica, hacia la música utilitaria, el circo, los eventos gimnásticos, las variedades de teatro y televisión, desfiles militares, folklore urbano y rural, música por y para aficionados, etc. van a formar parte de su análisis deconstructivo. Una y otra vez ha dicho que le interesa indagar las ideas tras las ideas, deconstruir las falsas tradiciones de la música, y llevará y traerá lo mejor de ambos mundos para, en definitiva, enriquecer los horizontes de la nueva música. A modo de ejemplo rescato Kantrimiusik, Blue’s Blue, la pieza radiofónica Der Tribun, la sorprendente Varieté (ojo con la versión del Ensemble Modern dirigida por el propio Kagel) y otro largo etc.
Dirigiendo
Kantrimiusik
Asimismo, Kagel escribirá piezas que citan perversamente a grandes autores del pasado como Beethoven, Schubert, Brahms, Haydn, o Debussy, para interrogarse sobre su contexto, dándoles un nuevo sentido. El gran ejemplo dentro de esta búsqueda que incluye las apasionantes lecturas de Variationen ohne Fuge für großes Orchester über Variationen und Fuge über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms (1861/62) (Uf, ¿respiró al leerlo?) Phantasiestuck sobre los diarios de Schumann, pero, más notable aún es una de sus obras maestras: La Sankt Bach Passion para coro, solistas y orquestas, un magnífico oratorio serial sobre el genio de Leipzig. Creer en Bach, dudar de Dios, como señala Llorenc Barber en su notable libro sobre Kagel. En esta obra, que no incluye ninguna cita del autor del Arte de la Fuga, el gran metier incluye textos de sus obras vocales, fragmentos de textos auténticos de la época de Bach, citas de sus biografías para así configurar la pasión y muerte de aquel que todo lo sufrió “para que nosotros tuviéramos dichas eternas” con su música; añade Kagel que “quizás no todos los músicos crean en Dios, pero sí todos en Bach”. Esta increíble obra de 99 minutos de duración ( las numerologías tanto en Stockhausen como en Kagel nunca son casuales) impacta al auditor por sus continuas transformaciones del material sonoro, la combinación de la mejor tradición del género oratorio con técnicas seriales en el tratamiento del texto, añadido al uso de sprechgensang, recursos humorísticos de distanciamiento o efecto V, qué decir de los 99 minutos de duración o treinta veces tres, ¿más, literalmente el minuto de silencio? Lo mejor de Kagel, como exvoto para el padre de la música occidental.
Eso y mucho más es Kagel, un buscador, un intérprete, un lector, un amante intenso del sonido, un artista que dotó de categoría y régimen a una época que se fue, el venturoso siglo XX y abrió la puerta de nuestro, hasta ahora, irónico y descreído relector del XXI.
Oxford, los jardines que inspiraron a Lewis Carroll
Vengo regresando de un postergado viaje. No por mi voluntad, claro, que de transeúnte, señora, vaya si tengo ejercicio y condición. Los arcontes, usted sabe, patrullan incesantemente las aduanas del espíritu y escapar de sus ojos de buitre no es fácil. Pero aconteció que, finalmente, crucéelcharco dejé atrás las ominosas montañas andinas, la infinita selva brasileña y durante la noche las pléyades guiaron al pájaro de plata ibérico a “la inquieta Europa”.
El destino final sería ese amable y verde museo al aire libre que es Gran Bretaña. La bella Edimburgo y la metrópoli definitiva de Londres sellaron mis pasos absortos y ebrios de asombro. Palidecen las baedeckers y travels and livings de este mundo ante el paseo del ojo desnudo. El viaje, dice Joseph Campbell, transforma al héroe, quien, al fatal e inevitable regreso, se sumerge en la laguna Estigia de la otredad y su destino queda trazado hacia la luz o el abismo. Qué de cosas he visto, diría como el hablante alucinado de Ecuatorial de Huidobro: Escocia es una doncella feérica oculta entre el bosque fragante y la piedra negra, Inglaterra, la casa de las rosas y los castillos, la intriga y la gloria.
Hollyrood Park, Edinburgo
Había música en todos lados, orquestas y bandas se voceaban infinitamente aquí y allá, tiendas insólitas prodigaban partituras y discos sin medida, musicales ofrecían orquestas rigurosamente en vivo y actrices hechas a mano por la mismísima Cipris, como en Chicago o The Ghost of The Opera de Lloyd Weber (era de rigor en Londres), buskers asombrosos regalaban melodías en instrumentos rientes y sardónicos como una animada gaita esquinera en Edinburgh, un zither pensativo en Durham, unos steel drums sinfónicos en Bath o un dueto londinense de cuerdas de Bach en un túnel de Southwark bordeando un Thames orgullosamente intemporal...
Unknown Pleasures, Saint Andrews
Unknown Pleasures, una disquera de Saint Andrews situada en una casona del siglo XVIII me deparó a Anthony Braxton y la Creative Music Orchestra de 1978, una caja con la integrale de Nick Drake, Laughing Stock, el increíble testamento de Talk Talk un par de vinilos de Magma(!) y un largo etc. En Bath y Oxford tiendas numinosas me tentaron con las piezas de piano de Takemitsu editadas por Naxos y las Klaviertsücke de Stockhausen completas, sin embargo opté, dolorosamente, por las partituras de L’Histoire Du Soldat (anotada!), la Symphonie Fantastique y por supuesto las Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. Evidentemente, estuve en el gabinete de George III en el British Museum y su increíble colección de relojes. Sin embargo, me quedé con las ganas de hacer el peregrinaje a Louth, para ver a Robert Wyatt pero me llevé, desde Fopp! su última, sentida e iracunda joya Comicopera, tampoco pude ir al Barbican y sus múltiples conciertos, pero en fin, ni Roma (ni Londres) se hicieron en un día. Puedes caminar en estas tierras, sin temor, te saludarán lo árboles, los palacios y la belleza de sus mujeres, quienes, a diferencia de nuestras tiesas y malhumoradas chilenas, devuelven la sonrisa cuando las admiras.
Dándole a las pailas este maestro en Bath
En el Victorian Albert Museum hay una sección de instrumentos musicales antiguos. Premunido de la clarividencia del viajero, casi puedo oír el eco de hurdy gurdies, spinets virginals, barrel organs, oficlides y tantos otros en calles barrocas, iglesias góticas o plazas del mercado. Estas son algunas de esas joyas que alegraron a los transeúntes hechizados por el melos de otro tiempo:
En un voluminoso, y algo ambicioso, tratado sobre filosofía y música, Fubini incluye un interesante pasaje de Hanslick, aquel célebre enemigo de Wagner, en el cual, al referirse a los fundamentos que debería tener una pieza musical de real logro estético, recalca, como condición sine qua non su espiritualidad; en líneas simples -equivocada a veces, visionaria a otras (fue, al revés un propagandista entusiasta de Brahms)- señala que la música sin una base espiritual simplemente se vuelve algo vacuo y meramente efectista, si, en cambio, se centra en un horizonte trascendente la postulación de una forma sonora efectivamente adquiere valor. Ahora bien, esta espiritualidad no tiene por qué explicitarse en el logos cantado, como lo prefería Goethe, la “teología acústica” de Bach es la prueba de ello. En la música, forma y contenido son uno: La espiritualidad puede encontrarse en la misma forma del discurso sonoro. Pienso que, con la devaluación del logos en occidente, la experiencia mística de la música aún sigue comunicando exitosamente lo trascendente.
La actitud de Christian Vander, vista de esta perspectiva, me parece de una consecuencia notable. Siempre he sostenido que el rock carece de crítica seria en los medios, (Simon Frith como excepción notable), y pocos son los estudios serios sobre el aporte compositivo del autor de Kohntarkösz. Vander inventa una “nueva” lengua, desconfía del discurso verbal racional y busca un lenguaje que apele al receptor a través de sus significantes, insertos directamente en la articulación de la música y que comunican exitosamente, para el receptor adecuadamente dispuesto o “sintonizado”, semejante experiencia trascendente. He citado la glosolalia de los ritos de las iglesias negras en EEUU o el final del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz en este sentido. El kobaiano es una lengua que viene a solucionar los problemas semánticos porque pretende comunicar en su ritmo y articulación sentimientos e intuiciones profundamente arraigadas en el inconsciente colectivo. La diferencia con otras experiencias catárticas del rock como, por ejemplo Gong, Hawkwind o Grateful Dead es que esta fuerza espiritual no es conformista, cínica o escapista, sino que critica abiertamente, educa, quiere liberar mentes acomodadas en el negocio psicosocial de la música comercial, de ahí su peligro y la injusta postergación de los medios.
Quiero dedicar varios artículos a comentar algunos discos que estimo imprescindibles dentro de este proceso. Vander programó su grabación como una secuencia conceptual en torno a Kobaiä, Kohntarkösz y otros mitemas que retratan la lucha espiritual de la luz, el conocimiento, la libertad y la tiniebla de la ignorancia. Más allá del bien y del mal, Magma postuló una idea, una actitud, que iban más allá de la sensualidad chauvinista del rock o del virtuosismo vacío del jazz. Véase en este sentido, la carátula del infravalorado disco Udü Wüdü, diseñada como muchas portadas por el mismísimo Klaus Blasquiz.
1001 Centigrades o la verdadera génesis de la zeuhl musique
Tras el comienzo un tanto misceláneo del primer disco, a excepción del notable tema Stoah, la identidad sonora de Magma comienza a perfilarse con mayor integridad en este disco publicado por Phillips en 1971. El primer tema es firmado por Vander y los dos restantes por el trompetista Teddy Lasry y el tecladista Francois Cahen; éste último, con el reedist Jeff Seffer, dejará luego la banda para formar el destacado spin off de la zeuhl que es Zao. Ambos temas, "Iss" Lansei Doia y Ki Iahl o Lihak, respectivamente , están más en la línea del jazz rock señalado por Soft Machine, aunque el sincretismo folklórico europeo se acentúa ya con personalidad propia, como el ciclo de quintas y la marcha militar que destaca en "Iss" Lansei Doia . Relativo a esto último, no es difícil presumir que los malentendidos sobre el supuesto carácter nazi de la música de Magma vienen de este tema, acentuado por las voces de mando en kobaiano de Klaus Blasquiz, de lejana raíz centroeuropea, es cierto, pero en ningún caso pretendiendo ser banda sonora de nuevas hitlerjugend de ninguna especie. Lo que realmente interesa es que, por vez primera, se escucha un disco de rock europeo que nada le debe a las influencias negras del invasivo pop de los EEUU e Inglaterra, cortesía del bombardeo mediático del Plan Marshall. Bueno, es mejor eso que ojivas atómicas, supongo…
La búsqueda por un sonido propio se hace evidente en el tema que Vander aporta para el disco, Riahh Sahïltaahk, que ocupa la antigua cara uno del disco. Este tema, estimo, es la mejor introducción a Magma, pues incluye una serie de elementos característicos del sonido zeuhl: Numerosos e intempestivos cambios de tempo, signaturas de tiempo inhabituales, polirritmos, estructura acórdica donde predomina la modulación y el obsesivo énfasis en la repetición de tritonos; todo lo cual me sugiere que Vander unificó numerosos trozos dispersos de composiciones inconclusas, (repetirá esta fórmula varias veces).
Este disco será de decisiva influencia para el rock francés posterior: Las marcadas líneas de bajo de Francis Moze anticipan el trabajo de Thierry Tzaboitzeff en Art Zoyd, y en el de otras bandas como Heldon, Univers Zero, Shubb Niggurath, etc. También es posible encontrar armonías de resabios bartokianos y orffianos como el marco que sustenta las angulares melodías de Vander, las que incluyen dramáticos saltos de octava y que requieren muchas veces del uso de técnicas vocales extendidas. En el caso de Klaus Blasquiz, voz líder de Magma en la primera parte de la historia del grupo (hasta Ataahk, de 1977, disco en el cual Vander asume totalmente la voz principal) ya en este trabajo abandona el gesto bluesero de su voz, que llena todo el primer disco, para utilizar su dotado registro en diversos falsettos, multifónicos y vocalizaciones de estilo folklóricos, salidas de su propia herencia vasca, esto último a sugerencia del propio Vander. Lo apoya decisivamente éste último, con ese vozarrón que no se olvida fácilmente. Los teclados de Cahen y los bronces doblados por Lasry y Seffer , aportan puntual contenido armónico a las articulaciones afiladas del tema, contrapunteado por la siempre contundente batería de Vander, quien, a su vez sorprende con delicadas líneas de piano que sirven como contraste a la brutal intensidad que predomina en gran parte del tema.
En Riahh Sahïltaahk, surgen, en resumen, los componentes de tesitura característicos de los discos posteriores: Primacía del bajo y la batería en la mezcla, arpegios repetitivos en teclados rhodes, ostinatios marcatto en el piano, tratado más percusiva que melódicamente, bronces y ocasionales guitarras apoyando la base armónica, rol frontal de las voces comandadas por Blasquiz y Vander que agotan la gama de registros de la voz humana una y otra vez, ya sea con los agudísimos falsettos de Vander o los sobretonos debajo de la octava grave de Blasquiz. Ambos cuentan en este disco la segunda parte de la saga de Kobaia, cuando los Eternos deciden volver a la tierra a comunicar su mensaje redentor: El arrepentimiento o los 1001 centígrados de calor solar que recibirán si no cambian su rumbo perverso. Como para que tiemble Bush y sus halcones, hoy devenidos en meros pajarracos de cuenta. La potencia telúrica del disco se complementa con esta clara admonición para el espíritu. Burlarse de este mitema es fácil en la era del zapping y la actitud blasé, es mejor elegir entender. El discurso cuestiona, la música hace el resto.
El disco en su conjunto trae el despliegue rítmico propio del mejor virtuosismo instrumental, pero sin caer en el vacío que caracterizó al jazz rock posterior (instancia cuya mezcolanza extrañamente tardía debe adjudicarse no a Miles Davis, sino a Zappa y a Soft Machine), como dijimos, la música está al servicio del poderoso concepto introducido por Vander, quien, a la manera de Sun Ra y Albert Ayler, a la manera del perseguidor del cuento homónimo de Cortázar, busca que la música guíe la energía ciega de la voluntad hacia el camino a casa: La libertad, más allá del cosmos.
Los vulcanólogos dicen que una erupción ocurre cuando el magma se acumula en las entrañas del volcán y satura cierto nivel, entonces se libera, arrojando su energía incontenible hacia el cielo y la tierra transformando su entorno dramáticamente. Cuando Christian Vander visionó este concepto hacia 1967 sin duda sabía qué potencia visceral es la que el mundo necesitaba para despertar de su letargo. Hoy el rock, vacío, mediocre, reducido a ser un mero placebo enlatado, necesita que ese volcán una vez dormido ruja en su abúlica cabeza.
Me entero hace un par de horas del deceso (o mero abandono del cuerpo) de Karlheinz Stockhausen, maestro de generaciones, figura inseparablemente ligada al desarrollo del arte musical de la posguerra, polémico, lúcido e infatigable buscador de nuevos sonidos, el autor de Gruppen, Licht, Kontakte, Mantra, Stimmung, Inori y tantas otras maravillas acústicas, verdaderas visiones sonoras que redefinieron no sólo la manera de hacer, sino la de oír la música. Stockhausen nunca renunció a una búsqueda personal del sonido y su enigma, condenó los “flojos dogmas de la imposibilidad” de los febles intérpretes que eran incapaces de leer sus partituras, utilizó todos los medios acústicos y electrónicos de los que dispuso para hacer tangibles, al menos en parte sus ideas, inagotables como las aguas de un torrente; fue pionero del serialismo y de la música electroacústica, sacó las mejores lecciones de todas las corrientes de su tiempo y reinventó la indeterminación, llevó el moribundo arte de la ópera a otro nivel, mediante el concepto de Urgestalt o formula ritualizó la búsqueda de la vibración como núcleo íntimo que enlaza bellamente al microcosmos de sus ondas con el macrocosmos incluso más allá de este planeta,y en fin, un largo etcétera. Como pocos, Stockhausen hizo de la música un arte auténticamente sagrado, pero altamente personal, sin credos religiosos convencionales y por ello, universal, disponible para todos aquellos oidos generosos y atentos.
Sin embargo, este Wagner del siglo XX fue, como el encantado visionario de Bayreuth, blanco de todo tipo de críticas y mal entendidos, su música creo no tiene el reconocimiento y difusión que merece (¿quien necesita a Leonard Bernstein, al autoplagiario Phillip Glass o al aburrido Penderecki reciente?) De acuerdo, señores de epidermis sensible y oidos sordos, puede ser que las propias actitudes de Stockhausen o su discurso tan mal leído hayan incidido en ello, pero no importa, Kappelmeister, deje que los penosos fariseos sin talento ladren y prosiga su viaje a Sirio. Quizás Sun Ra, o Giacinto Scelsi lo esperan para hacer juntos un gran concierto de vibraciones de belleza y encantamiento en un próximo eón, donde sí tendrán la aclamación unánime que merecen, la de Eva, Michael o Lucifer y los otros seres sagrados que definitivamente ignoran este pobre versión del universo.
Defunctus Adhuc Loquitur!
He aquí una entrevista con Stockhausen en los setenta. Si se han perdido su música, en la página del maestro les dirán cómo conseguirla, las disqueras pagadas por los reaccionarios de siempre difícilmente se las venderán a un precio decente.
Epílogo:
Sueno ofuscado, claro, por la estupidez de medios que se negaron a llevar su obra y palabra a más personas y sólo divulgan nimiedades para adolescentes y semianalfabetos, o la última churrigueresca versión de Aida, pero yo sí me siento orgulloso de haber conocido y disfrutado su música y haré lo que pueda para que más corazones inquietos gocen del mismo vértigo cósmico que yo. Auf Wiedersehen, Kappelmeister.
Página web del maestro, incluye un memorial en pdf
Parte I Ataahk Estoy de acuerdo, definitivamente la música de Magma no necesita NINGUNA vindicación para todo aquel que tenga mínimamente oídos, una vez oída la Zeuhl Muzik,- tal es el nombre de su increíble estilo-, o bien la amas o la odias, pero su calidad te será innegable. Como decíamos ayer –me gusta esta expresión unamuniana- burlarse o despreciar es fácil, es mejor entender, sobre todo si te has documentado algo para opinar. Digámoslo de una vez, para entender el discurso musical del francés por adopción y kobaiano de nacimiento Christian Vander, el auditor NECESITA tener un acercamiento previo a otras tradiciones musicales, una vez entendidas como éstas se integran en la original sonoridad del Zeuhl, entonces, lo aseguro, ya no le será sencillo a los duros del rock descalificarlo. La verdad sea dicha, he escuchado diatribas contra Magma en todas partes y de todos los tipos, de acuerdo, no es tu fácil y cómodo metal sinfónico a la Rush y su manga de clones, ni tu eternamente sufriente Pink Floyd, no, viejito, es música de verdad.
Announcement Sólo te pido unos minutos, exasperado lector, dado que me he topado con tus “íconos” musicales (estoy super preocupado) para reseñar en qué consiste la mágica música de Magma. Christian Vander, notable, inspirado y sensible músico, estudió formalmente piano y canto, tuvo lecciones de trompeta nada menos con Chet Baker y su instrumento base, quizás el eje maestro de su sonido, la batería, lo aprendió a perfeccionar nada menos que con Elvin Jones, (sí, el mismo señores connoseurs de jazz que tan poco saben del mismo), que tocara los parches junto a John Coltrane, padre espiritual de Vander. Para aquellos que recién se incorporan a nuestras transmisiones digamos que Coltrane, ese magistral saxofonista, había pasado del cool jazz inflamado de cocaína de Miles Davis a una profunda búsqueda espiritual, que se refrendará en esas espléndidas visiones sonoras que son A love supreme, Stellar Regions, Meditations, etc. (Se dice que esta conversión del autor de Olé vino cuando vio en vivo a Sun Ra y a su sideman John GIlmore, el que tenga oídos para oír que oiga…), ¡cuántos músicos verdaderos no han descubierto el sublime vínculo de las vibraciones y lo trascendente!
Kobaiä Iss de Hundihn
Esa trascendencia, ese compromiso íntegro, ese amor devoto por la música marcarán a Vander de por vida. Decía un poeta que todos dialogamos con una vasta hermandad en nuestras cabezas. En la mente infatigable de Vander parlamentarán sus ancestros centroeuropeos, su admiración por las músicas de esos países, además de la presencia áulica de Wagner, Orff y el Stravinsky de Les Noces, que se coligarán a la fuerte influencia del jazz modal de Coltrane. Ello se reflejará en el trabajo rítmico, armónico y vocal, tan importante, de Magma, la banda que Vander crea tras la muerte de Coltrane, ( que lo deja devastado). Premunido de profundas ideas sobre el hombre y el cosmos, a los que siente amenazados por el apocalíptico abismo al que nos despeña la cruel ambición finisecular, Vander revestirá a Magma de una compleja línea conceptual. Nace entonces la historia de Kobaiä, planeta al que huyen los sabios de la Tierra tras una futurista autodestrucción, y a la que vuelven luego para intentar redimir, nace Kohntarkosz y su odisea para encontrar a Ehmenteth-Reh el Verdadero Maestro, nacen los Orks y las aventuras de Urgo y Gorgo, etc. Cada disco contará fragmentariamente estas historias, formando un todo, cantada en una lengua propia, el kobaien, la lengua para acabar con todos los problemas semánticos, como la definirá Klaus Blasquiz, ese gran partner de Vander, vocalista extraordinario, imprenscindible en las mejores alineaciones que Magma ha tenido por años (las que, por lo demás, incluye una lista del who is who del jazz francés, porque digámoslo, fue Magma ( con Gong, por cierto)la banda que dio inicio al auténtico rock francés… y europeo, lejos de la enorme –y aplastante- influencia del mainstream angloamericano).
El kobaien, como señala Vander, le viene por canalización cuando compone o improvisa, él no lo ha inventado o gramaticalizado a la manera del esperanto o el volapük , puede comprenderse, como acertadamente se ha señalado, como una variante idiosincrática del scat que usan los músicos de jazz que cantan (yogurt, le dicen los jazzistas franceses) añadido a una fonética semejante a las lenguas centroeuropeas, ello por las vocales, las erres uvulares, el carácter aglutinante de las palabras como en el alemán, etc. Creo que es una lengua que apela más al inconsciente por su fuerza expresiva que a lo racional, como una especie de glosolalia armónica y ordenada. Vander, como puede verse en algunos videos suele entrar en trance mientras canta (¡¡ese falsete estremecedor!!), lo que me parece prueba esta tesis.
Da Zeuhl Wortz Mekanik
La música zehul, como la bautizó Vander es una compleja fusión de jazz sincopado, armonías basadas en escalas pentatónicas y quintas disminuidas y melodías repetitivas y fuertemente rítmicas como las de Orff y las del Stravinsky de Les Noces, com dijimos, modalizadas en ciclos armónicos –rasgo musical muy francés por lo demás- e integradas dentro de complejos entramados de polirritmos y signaturas rítmicas inhabituales (7/8, 4/3 como en el himno glorioso Hhai.) A esto, agrega las tesituras de una batería que tiene un rol incluso armónico muchas veces, la fuerte presencia del bajo, y del omnipresente piano fender rhodes. La potencia, el volumen y energía vienen del rock, pero la guitarra queda relegada a favor de líneas fuertes y protuberantes de bajo y del teclado que viene heredado de Soft Machine, banda más influyente de lo que muchos imaginan.
Entonces tomamos jazz en las bases rítmicas, un bajo rockero en primer plano, monstruoso en las manos de un Jannick Top o un Paganotti, teclados que marcan un punzante ostinatio que reciben las complejas líneas melódicas cantadas por Vander, Blasquiz y numerosas voces femeninas entre las que destaca Stella Vander, terciados por bronces en la primera etapa de Magma, luego por sintetizadores y guitarras eléctricas, sabiamente orquestadas. Diríase que la totalidad de la música de Magma oscila entre una base repetitiva, de trance, líneas melódicas angulares moduladas intercaladas por energéticos solos en los que los virtuosos sidemen de Vander lucen sus habilidades (aunque en una entrevista Blasquiz dijo que más de un solo, como el del violinista Didier Lockwood en el interludio Mekanik Zain, fue escrito por Vander nota por nota) Himnos triunfales, épicas batallas entre la luz y las tinieblas, cantos de adoración al Kreuhn Kohrmann, El Profeta, dulces baladas donde también aparece la influencia de los negro spirituals (otra música de trance, pero domesticada por el cristianismo), etc. Magma ofrece el infinito calidoscopio del asombro, la búsqueda y la unión de la pulsión más dionisíaca con los más diáfanos impulsos espirituales, vean su logotipo, a todas luces memorables, como todos los discos del maestro, Zëbehn Strainn De Gustaah…
Quiero comentar algunos discos de Magma que tengo a la vista en este minuto, pero el tiempo se me agota y tu paciencia también lector, por ahora te dejo con un par de videos para vuestro deleite, kobaianos, ah y claro, con algunos links buenos de rigor…
Sí, volví, pero recojo el guante, me dicen que el blog es muy largo, una bella amiga sugiere, “escribes haaarto”. Mal presagio en la era del condensado y del prepicado. En fin acometolavigorosasíntesis...
A comienzos de los ’70, John Cale produce el disco Marble Index de Nico. La belleza gélida de sus letras, la conmovedora voz de contraalto de Nico, sorda de un oído y a punto de desafinarse a cada segundo, sumado a los exquisitos arreglos de Cale que toca todos los instrumentos, salvo el armonio que Nico usará hasta el final de su carrera, nos llevan a una sensación doble de vértigo y cercanía con lo sublime, aura, como diría Walter Benjamin, como al contemplar esas clásicas y distantes estatuas griegas, que una vez que las miramos no podemos olvidarlas jamás
Para 1973, Cale está de vuelta en Gran Bretaña y graba el que ha sido considerado el mejor largaduración de su carrera, Paris 1919, letras bellas aunque crípticas, que toman como modelos a Dylan Thomas, Graham Greene (hay un tema homónimo en el disco) y la película Sunset Boulevard. Cale ha sugerido que temas de alta política se tratan crípticamente y eso habría originado toda una persecución en su contra (tengo mis dudas, pero en fin...). Aún así creo que en este disco, Cale logra una factura estética de calidad excepcional, The Wire lo incluye entre los 100 mejores discos de la historia ( y del que el mundo no se enteró) Son nueve temas de pop perfecto, sabia y sobriamente arreglados y sus melodías las llevamos en la cabeza por días, como las de Robert Wyatt o el Nick Drake de Pink Moon. Así ocurre con la “sinfonía de bolsillo” que da título al disco, una especie de out take de Pet Sounds a la inglesa, un estribillo de gran belleza -que creo basado en la leyenda del diablo con el tambor de hierro-, un fraseo estrófico elegante acompañado de un notable staccato de cuerdas que cede paso al remanso orquestal de un puente dominado por un solemne corno. La complejidad orquestal también aparece en los juegos rítmicos de A Child Christmas in Wales y la desesperada Plain Wheel of Fortune, aunque la tranquila e irónica Hanky Panky Know How y el inolvidable y sencillo fraseo modulado de Andalucia aportan al Cale baladista e íntimo, quien en Half Past France confesará la contradicción del hombre que está en todas partes y ninguna, a quien finalmente la gente siempre acaba por aburrirlo. No sé por qué me recuerda a alguien...
A mediados de los ’70, sin embargo, la imagen dandy que Cale muestra en Paris 1919 cede paso al desgarrador y torturado rockero de discos como Fear,Slow Dazzle o Helen of Troy, que brillará quizás más que nunca en canciones inolvidables como Choral Moon, I´m not the Loving Kind, Búfalo Ballet, Emily o Close Watch ( se me parte el alma cuando las escucho, ¡¡como tan masoca!!). Pero junto con ello aparece el guitarrista podrido y maldito de Sabotage, la terriblemente autobiográfica Guts, el grito primario y demoníaco de Leaving It Up to You o Mercenaries Ready For War, la ironía sensual de Helen of Troy, Pablo Picasso, Dirty Ass Rock’ n Roll, etc.. Enmascarado como un Jason Vorhees con overol y una guitarra PRS o con un casco de seguridad y megáfono en mano, inventará el shock rock antes que Alice Cooper y el gordito trucho de Ozzy (sí, señora nuestro galés luciferino, que aprendió a tocar el armonio en una iglesita local de Swansea, fue el primero en decapitar un pollo en el escenario) Cale viviría fielmente el prototipo del poeta maldito, el danzarín dionisíaco al borde del abismo, compitiendo en un certamen sin fin de infamia con Lou Reed, supongo, y con sus propios demonios de infancia galesa. Serán casi 15 años de rock demoníaco, visceral, pero de calidad inigualable. Vendrán, era que no, las drogas, el alcohol, la paranoia y las peleas con su banda y su esposa. Pero hacia 1989, Cale, desintoxicado, estará de vuelta con nuevas obras maestras, Words for The Dying con Brian Eno, Fragments of a Rainy Season en 1992, con el maestro solo al piano, conmoviendo y erizando los pelos en el primer disco unplugged de los ’90, el sorprendente Hobo Sapiens de 2003 con el notable Look Horizon, una extensa y celebrada seguidilla de OSTs (American Psycho interalia) y música de cámara, etc etc.
Léase su autobiografía What´s Welsh for Zen, (¡¡con portada de Dave Mc Kean!!) para más detalles, y escúchense sin dilación sus obras. Max Ernst decía que la belleza será convulsiva o no será. Cale eligió, para felicidad nuestra, lo primero.
PD 1: En una lenta tarde de invierno veo a un grupo de niños pequeños saliendo de un jardín infantil. Imagino a John Cale a mi lado, cantando ensimismado Taking my life in your Hands, esta bella canción de sus discos más notables Music for a New Society:
The children are all leaving school today Mama said, don't worry, I'll be back one day The blue men in uniform smiled and waved goodbye She was hiding those tears in her eyes
Roll up the history books, burn the chairs Set fire to anything, set fire to the air They're riding to begin and running at the end
'Cause mama said, you take your life in your hands Taking your life, your life in your hands But don't take your life in your hands like I did I don't feel so bad, and always look forward with hope Forward and hope that the children will always be there
Cancel the day, cancel the night Cancel the day, cancel the night 'Cause who could be watching when she steals and runs away
Full of hysterical laughter, and say Mama, mama, I've left school today I hope I get to see you in that funny school far away But those gentle men in blue, and those in grey
Say I'll never, never see mama again 'Cause she took those lives in her hands Yes, she took all those lives in her hands Yes, she took all those lives in her hands
But let me wonder, what was there left in those hands?
PD 2: Para coleccionistas, connoseurs y curiosos de toda calaña: En la televisión pública de internet que se llama youtube hay un par de videos del reencuentro entre Nico, Cale y Lou Reed en el Barbican, en 1972, hacen covers de viejos temas de la Velvet. Nadie se haga falsas expectativas, es apenas un registro tímido y negligente, sello de la fatal distancia entre dos genios que no pueden soportarse, y entre ambos una mujer que los observa desde ya muy lejos, atrapada en su propio paraíso lisérgico.
Hipertextografía:
(Con voz de presentador televisivo chanta)
Gracias a los milagros de blogger y youtube, con ustedes: John Cale y su célebre relectura de "Heartbreak Hotel":
Sí, sí, entiendo, se han descontinuando estas entregas, muchas cosas me han ocurrido, y claro que podría atropellarme burdamente intentando explicarlas... pero no lo haré claro, tan sólo que, como decía Juan Emar, el gran olvidado (y hastiado) Otra es mi suerte, otros mis designios. He comenzado otra etapa, volviendo a la vieja docencia, reencontrándome con los niños en las aulas, intentando (re)encantarlos con los libros, que tan ajenos les son en esta hora del simulacro, de la órbita de la hiper-irrealidad perpetua (cfr. Baudrillard, enLa transparencia del mal).
Caminando por viejos y nobles pasillos tapizados de hiedras en sus paredes, me detengo, perplejo, como siempre, del devenir que me toca. Otra vez la Poesía, amante infiel por naturaleza quiere que haya comercio entre ambos, pero no será tan profunda mi entrega esta vez. En este país suele irse con cualquier pelafustán que escribe sobre jardinería, no me interesa, prefiero que siga este matrimonio intelectual por conveniencia, mi amor verdadero está en otro lugar, sólo mi esposa, mi hija y la música saben dónde está...
Ya viene más del sonido de las esferas, fantasmal lector de virtualidades... paz y ciencia.
Mientras, busca en tus vinilos o cedés The Unanswered Question de Charles Ives, apaga las luces, abre un cabernet sauvignon y escucha con atención:
Con The Velvet Underground, dándole al bajo, nuestro músico galés favorito
Deja que haya rock
En alguna oportunidad Peter Gabriel declaró que una de las máximas atracciones que el rock le proporcionaban era sentarse al piano y gritar lo que fuera por horas. Es que en ello reside ciertamente el sentido básico del rock, música dionisíaca por excelencia, el propio sentido obsceno del término en slang negro lo evidencia, música desenfrenada, telúrica, catártica, como cualquiera puede apreciarlo yendo a un concierto, y que escandalizó en su momento y aún lo sigue haciendo al establishment que tanto vela por la moral y las buenas costumbres… mientras expolian y fornican en lo secreto.
Quizás al ser expresión física e íntima refrendada socialmente el rock tiene y tendrá una larga vida, se lo dijo en la cara Neil Young a los punks. Más aún, al ser telúrico y raspar las puertas de las emociones y deseos profundos de los hombres es perfectamente lógico hablar de música demoníaca. Pero repito que no lo uso en el sentido pudibundo de los propagandistas cristianos ni menos en la jerga impostada del pseudo rock satánico, variante de teatrillo a cargo de tipos guturales y desafinados que ni siquiera saben qué significa el nombre del arquetipo del mal y que les sirve sólo para llevar rubias a la cama. Pienso en el daimon griego y en sus ecos nietzcheanos, la energía desaforada que brota desde los sentidos impulsando al hombre hacia las fronteras de lo racional, reencontrándose con sus raices naturales… y con las otras… que quizás son las verdaderas.
Por supuesto que en manos de los gerentes y mercachifles gran parte de la música rock de hoy en día es mero placebo enlatado y con cada vez más fecha cercana de vencimiento. Es divertido escuchar bandas cada vez más jóvenes ruidosas e irresponsables en sus primeros pasos, luego devenidos en deprimidas y exhaustas pandillas de zombies, apenas pisan su primer estudio profesional y viendo toneladas de dólares a cambio de ver sus canciones enteramente maquilladas y remodeladas por algún productor hot, especies de Phil Spector con resaca. Pero hastía rápido. “A tu vida le falta rock”, farfulla una radio chilena por ahí, y como no me interesan los clones aburridos de Led Zepellin o Axel Rose vuelvo al rock de verdad… y ahí me encuentro con el adusto vozarrón torturado de John Cale.
Esperando al hombre
John Cale… ese genio galés que dio junto a Lou Reed una de las más grandes formaciones de la historia: The Velvet Underground es un referente para hablar de esa faceta telúrica, demoníaca del rock de verdad, una música que eriza la piel, violencia de lujo, artículo de primera necesidad. Espero argumentar exitosamente por qué creo que hay que buscar en John Cale y no en otros esa base “maldita” del rock.
Pianista inspirado y violista virtuoso y arriesgado, ex estudiante de un Xenakis algo ofuscado por las intenciones destructivas de su alumno, llega a la siempre enfebrecida ciudad estado de Nueva York. Prontamente se da a conocer interpretando la infame Vexations de Eric Satie, organizada por John Cage a mediados de los sesenta, esa partitura burlona que debe repetirse 840 veces logró notoriedad, enseguida Cale es invitado por Lamonte Young en el célebre conjunto que lo unió a Tony Conrad, Angus Mc Lise, The Theater of Eternal Music según la nomenclatura algo hiperbólica de Young, The Dream Syndicate según Conrad quien entablaría demandas contra el autor de The Turtle, His dreams and Journeys por la decisión de éste de ocultar las cintas de los primeros intentos de lo que hoy conocemos como minimalismo: repetición, líneas suspendidas de cuerdas senza vibrato que se prolongan por largos minutos, drones extendidos, nuevas técnicas de vocalización, búsqueda de nuevos sistemas de afinación que darán origen al interesante sistema de Just Intonation caracterizan a esta formación. Tras numerosos impasses entre Young, su esposa Miriam Zazeela por un lado y Conrad y Cale por otro, éste último toma contacto con dos personajes claves: Andy Warhol y Lou Reed. Con ellos viene el rock, el arte pop, new york y todos los fantasmas y excesos que vivir allí conlleva. Pienso que es cierto que Young es el gestor de un sonido único y un sistema que debiera dar más rendimiento estético a futuro, pero no puede desdeñar la colaboración de Cale y Conrad en sus etapas preliminares, la creación colectiva no siempre es mala.
Descendiendo a los subterráneos de terciopelo
Ignorados en su tiempo, rescatados, algo tarde, hoy, los Velvet fueron vistos como una curiosidad más del por entonces pintoresco Warhol, incluso bastante prensa creía que el gran artista pop era el guitarrista. Fue sí productor del primer disco y autor de las portadas de éste (la famosa y fálica “banana”) y del segundo disco. Creo personalmente que la música de Velvet Underground terminó siendo más actual y vital que mucho del abúlico hippismo psicodélico de la costa oeste. Cale y Reed integraron una sociedad autoral altamente meritoria y productiva, la bochornosa salida de Cale de la banda al comenzar el año 1969, fruto de la egomanía de Lou Reed (que existe y en cantidades siderales, digámoslo) acabó con lo que habría sido una gloriosa actualización de una dupla genial de compositores estilo Lennon Mc Cartney: Al brillante talento poético y a la fuerte vena rockandrollera de Reed se unía la sofisticación arreglista de Cale y su gran fuerza interpretativa en viola, bajo y teclado. Clásicos como Heroine, Venus in Furs, White Light White Heat hacen un creativo uso de la repetición y los drones, Sunday Morning, Stephanie Says , I’ll Be Your Mirror o All Tomorrow Parties son la muestra de lo que una canción pop perfecta puede dar, European Son y Sister Ray exaltan la saturación y el feedback como nueva herramienta compositiva y no como residuos de torpeza en la ejecución, como se creía hasta entonces. Claro que Hendrix también la usa, pero más bien como accesorio, el primer Velvet basó la totalidad de su estética en el ruido. Notable en este último tema es el duelo entre la guitarra de Reed y el órgano de Cale, claro comentario sonoro de lo que ocurría entre ambos alguna vez buenos amigos.
Cale ha dicho que la Velvet buscaba el caos, sus conciertos eran la prueba más ferviente de ello: Tocando a tope de volumen basándose en la repetitiva y monótona base rítmica de la batería de Moe Tucker y la guitarra de Sterling Morrison y las furiosas improvisaciones de Reed y Cale, The Velvet Underground causaron consternación, refrendada por sus ropas negras, actitud deadpan y sus letras urbanas y fuertemente provocativas (queda más que claro con la citada Venus… o con la malentendida Waiting for The Man, titulada así supongo para ocultar el explícito sentido del título) . Rock en estado puro, por tanto, pero desligándose de la veta clásica, la parte negra, logrando crear una versión íntegramente blanca por vez primera, siempre sensual, siempre intenso, mas dejando un lado el blues y el soul y buscando un trance descreído e irónico, buscando abrir las puertas del subconsciente, no a través del letargo de los trips lisérgicoscalifornianos sino del drama suburbano de una generación que tuvo que liárselas en serio con el mundo real cerca cada vez más de debacles financieras y crisis energéticas. The Velvet Underground revelaba la pulsión del deseo furioso, reprimido por una civilización pulcra y ordenada refugiada en concreto y racionalidad económica, cobardemente transada en narcotráfico y sexo pagado. Así, a diferencia del hippismo The Velvet no evitó sino que reveló y encaró atronadoramente esa evidencia. Rock no sólo era amor también odio. No es raro que todos los punks los aclamaran como padres fundadores (junto a MC5 y The Stooges, producidos por Cale, aclaremos) No fueron bien recibidos en los años de paz y amor, el verano del amor no tenía espacio para estos tipos tan perturbadores de la ilusión del flower power.
Cale es expulsado por Reed como dijimos a comienzos de 1969 y éste se lleva, creo yo, los mejores ingredientes del sonido de The Velvet Underground. Pese a que Reed logra firmar gemas como Pale Blue Eyes o Beginning To See The Light, falta en los discos posteriores la crudeza y el vanguardismo que indudablemente eran parte del sello de Cale.
La iglesia de dos miembros
Pronto éste obtendrá un contrato discográfico y lanzará tres discos iniciales que provocarán el desconcierto de sus fans, actitud fomentada por un Cale siempre renuente a transar y convertir su arte en fanfarronadas de crowdpleaser (qué buen término gringo). Vintage Violence , notable metáfora, por lo demás, trae el country rock y bellas baladas en un Cale que se niega a reeditar el sonido de la Velvet, The Academy in Peril contiene composiciones de música docta de Cale, - sospecho que las tenía guardadas desde hace tiempo- y luego se une a Terry Riley (sí señor, el mismo) para grabar el histórico e ignorado Church of Anthrax. En el track del mismo nombre reaparece por primera vez el bajo reverberado que Cale usaba con la Velvet, pero al servicio de las escalas cíclicas y múltiples de Riley. El resultado es un disco que media entre el jazz modal de Ides of March, con Cale en la batería (!) y una particular híbrido entre romanticismo tardío y minimalismo, especialmente en la bella The Hall of Mirrors in the Palace at Versalles, las sutiles líneas cíclicas del saxo soprano de Riley alternan sabiamente con un piano liederístico que Cale ejecuta pasionalmente como pocos. The Soul of Patrick Lee es la discreta canción que cierra el álbum pero que anticipa la notable trilogía que Cale grabará para Island Records: Paris 1919, Fear y Slow Dazzle, donde tendremos la radiografía más profunda de este gran artista que los medios insisten flojamente en soslayar.
Continuará…
Bonus track estilo "joya", Sunday Morning, cortesía-de-Youtube:
