Bien, ya era tiempo amigo lector, de compartir contigo algo de la música que he hecho. En el link que te doy más abajo hay algunos temas de un proyecto que hice en 2006, se llama Índigo Perplejo y era un grupo pop virtual aparentemente trivial y ligero. Hoy por hoy trabajo en música muy diferente, pero este fragmento de mitología individual ya ha alcanzado cierta madurez para abandonar el calido fogón de mi disco duro y salir a las tinieblas crueles de allá afuera. Juzga tú el resultado. Transcribo las liner notes de este trabajo, homónimo, compuesto entre 2003 y 2006:
La música que vas a escuchar corresponde a una especie de representación entre irónica y nostálgica de un formato de música popular. A partir de una estructura análoga al sistema lingüístico, generé un conjunto altamente concentrado y discreto de bajo piano y batería, el cual, más algunos instrumentos adicionales muy acotados (mellotrón, guitarra, etc.) “interpreta” una colección de canciones que, en su mayoría, están basadas exclusivamente en do mayor, recordando, obviamente la idea de Schoenberg o Kachaturian de que aún puede hacerse mucha música en base a esta clave. De esta manera, implicando el principio demultum in parvo , quise recrear un objeto cultural hoy por hoy en devaluación y, por ello, sujeto desde ya a ser rotulado de pieza de prestigio o arqueología popular y, por ende, digna de ser imitada, recreada o remendada, según el estado promedio de nuestro sentido del humor. Refrito de neoclasicismo, si se quiere, en base al folklore urbano en sus más restringidas posibilidades, llevadas a, espero, sus límites.
En general, mantuve el ensemble de trío por todo el disco salvo en dos tracks: “País de nieve”, inspirado en la novela de Yashunari Kawabata que es básicamente un solo de teclado y “El enemigo”, el único tema que incluye texto y está extraído de un discurso de George Bush en el que éste cita el Salmo 23. Este tema lo compuse en plena Guerra de Irak, cuando Donald Rummsfeld calificaba a cualquiera que abiertamente estuviera en contra de su “santa cruzada” como enemigo…
Para armar mi grupo pop virtual se utilizaron sintetizadores, secuenciadores, samplers, y editores de audio y se compuso en partitura la música nota por nota, todo ello elaborado artesanalmente entre 2003 y 2006, buscando la máxima fidelidad timbrística posible de los instrumentos aludidos. Para añadir el necesario contraste se usaron algunas técnicas aleatorias de mezcla y modulación. Este proceso, a medio camino entre propuesta de discusión intelectual, placer solipsista y aprendizaje por necesidad, me llevó a asumir todos los roles de producción, composición, edición y masterización, con todos los errores que ello conlleva y de los que, en definitiva, surgen las mejores ideas.
Rescatar el estudio de grabación como instrumento y recrear nostálgicamente un formato hoy en vías de extinción ha sido todo un desafío, espero lo disfrutes.
El autor
Evidentemente Mauricio Kagel, Zappa y The Residents surgirán fácilmente como factores intertextuales, oh, auditor posmoderno agnóstico en cuanto a originalidades varias, en fin, mejor me callo, aquí está el link, I have my nerve:
Las veleidades que asedian al auditor interesado -para su liquidación social sin remedio- en las nuevas músicas, parecen, misteriosamente confirmar la devoción que algunos no podemos dejar de tener hasta por el más mínimo bit que contenga frecuencias o formantes, que pueden ir del gamelan de Java a los cantos de los Pigmeos Aka, del rock delirante de Ne Zhdali hasta un cuarteto espectral de Georg Friedrich Haas, de una canción suicida de Swans a una antología de poetas y músicos escoceses, más o menos con el ludibrio promiscuo de una especie de Casanova sonoro que se mueve a través de los decibeles como por los canales de Venecia… Por cierto, buen hombre, que es una metáfora espesamente neobarroca, pero es el impetuoso íncipit que esta nueva entrega requiere. Consultado hasta el cansancio por mis pares e impares acerca de mi pasión casi religiosa por la música, no puedo sino sentir escalofríos al recordar las palabras que aquel célebre músico dijo que escribir sobre música es tan absurdo como oír una pintura o bailar sobre arquitectura (lo que no deja de ser interesante, en todo caso), pero como tengo que canalizar mi entusiasmo de alguna manera sensata y civilizada, heme aquí pues, terminando la saga de los instrumentos subvalorados que tantas horas felices me han dado, mientras los días terrestres siguen girando perdidos como un carrousel de barrio en el marasmo del atardecer de este mundo.
El empate
2) Clarinete bajo y fagot: Lo pensé, lo descarté, lo volví a incluir, como siempre, en el solipsismo agradable que suele rodearme (por qué será, oigo exclamar al perverso arconte de la higiene social), pero tengo que ser honesto: No tengo jerarquía entre estas dos nobilísimas maderas integrantes de la sección de bajos de la orquesta, eficaces y generosos dadores de nuances en el acompañamiento, sobrios solistas doctos, delirantes leaders en el jazz o la improvisación libre. Me seduce esta dualidad casi gnóstica de ambos. Del clarinete bajo me gusta su tesitura fluidamente cantante, que le da esa profundidad estremecedora en los graves y esa especie de atenuación o contención en los agudos. Pero también sus gruñidos burlones y falsetto embriagante erizado de armónicos pueden formar parte de sus posibilidades. Recuérdese su sonido cimbreante en The Sinking of the Titanic, por ejemplo. Extrañamente, sin embargo, sigue siendo un instrumento de excepción, tocado por uno de los clarinetistas. En el terreno solista, por el contrario, es el ataque agresivo y fractal de Elliot Sharp, la acrobacia tan idiosincráticamente holandesa de Willhelm Breuker y la posibilidad múltiple de lo táctil en Louis Sclavis, inter alia, los que garantizan una vida más que perdurable a la gramática de este bello instrumento, al cual el mismísimo Wayne Shorter ha adoptado en la etapa más reciente de su carrera.
Su primo algo distante, el fagot (emparentado, en verdad, con el oboe, el corno inglés y ese desconocido, el heckelphone) parece enfatizar aún más los contrastes: Cómico en los stacattos (el ejemplo más célebre es el tema del Apprentiece socière de Paul Dukas), gimiente en los agudos, solemne y vagamente macabro en los graves más extremos. Este versátil instrumento suele no faltar en los grupos orquestales, tiene escaños hace ya siglos en la sección baja de las maderas. Su agradable maridaje con las violas y los cornos franceses es recomendable y receta frecuente de los compositores clásicos. Son escasos los conciertos para fagot y conjunto instrumental, raro porque es capaz de ejecuciones altamente virtuosas y de generar sonoridades multifónicas con todo tipo de ataques y técnicas extendidas. Ejemplo notable es la Sequenza XII de Luciano Berio. En el terreno del rock Lindsay Cooper aporta los bellos matices de esta madera al sonido inconfundible de Henry Cow, y posteriormente a News from Babel (increíble grupo que congregó en dos magníficos discos a Cooper, Chris Cutler, Dagmar Krause, Zeena Parkins y Robert Wyatt), aparte de su propia obra solista; no puede quedar fuera Michel Brekmanns quien hizo lo propio en los primeros discos de Univers Zero y en Musique pour L’Odisee Art Zoyd. Gil Evans y Sun Ra son pocos de los músicos que lo han incorporado al instrumentarium del jazz, probablemente víctima de la imagen esclerótica con que la música de orquestas es presentada en los medios o en los propios ojos un tanto prejuiciosos de muchos jazzistas, quizás por su imagen tan europea, raro, porque la gran mayoría de los instrumentos usados por ellos son del viejo continente, not so drop dead sexy perhaps?
El instrumento más triste del mundo
1) And the Oscar goes to… Existente desde el siglo XVII, ninguneado por casi doscientos años, relegado a los registros medios de la orquesta para reforzar la armonía, tocado con mala gana por violinistas losers, tal es el lamentable prontuario que este bello instrumento, el más triste del mundo, como lo llamó un músico, ha debido cargar tan injustamente: La viola. Su tenue registro alto no tiene el poderoso clamor del violín o la voz telúrica del cello. No es fácil posicionar los dedos a lo largo de los trastes y la dinámica del instrumento no presenta la contundencia que uno esperaría por el tamaño de su caja. No obstante, todas las técnicas de arco, pizzicato y producción de armónicos y efectos le son tan válidamente aplicables como sus hermanos tan famosos. Salvo en Mozart o las últimas piezas de Beethoven, hasta comienzos del siglo XIX ni en la orquesta ni en el conjunto camerístico par excellence, el cuarteto de cuerdas, los compositores rutinariamente escriben partes de mero refuerzo de la sección de arcos. Como se sabe, es Berlioz quien compone uno de los primeros trabajos virtuosísticos para la viola y nada menos que para las manos demoníacas de Nicola Pagannini, Harold in Italy. A partir de entonces, pero de un modo muy paulatino comienzan a aparecer nuevas piezas para su repertorio, pienso en secciones de las Images de Debussy o las numerosas contribuciones que realizó Paul Hindemith, quien, de hecho, era violista. Pierre Boulez le da un sitial de honor en el escencial Marteau Sans Maitre. Bela Bartok en su magnífico ciclo de cuartetos de cuerdas le otorga un rol de primacía. En el sexto, de hecho, es la viola la que canta el tema central, el Mesto, en torno al cual se enlazan los casi heterogéneos movimientos de la obra, un tour de force para el conjunto que transita de melodías de regusto gitano húngaro a una notable parodia de sus contemporáneos Stravinsky y Schoenberg, la Burletta; el mesto, empero, reaparece una y otra vez, recordándonos la melancolía profunda del autor, en dramática relación con su contexto artístico y personal, that’s art, fellas…
Como instrumento solista, la viola ha recibido trabajos perdurables que definitivamente la sacan del pretérito rol de comparsa. Luciano Berio, otra vez, con su notable Sequenza IX, el último Gyorgy Ligeti con su Sonata de 1993. Garth Knox, el virtuoso exintegrante del espectacular Arditti String Quartett (uno de los mejores ensembles de la historia) registra notables piezas de Giacinto Scelsi, Horacio Radulescu y Tristan Murail en el fundamental The Spectral Viola. En el terreno del rock, otras veces he comentado la poesía y la pasión de John Cale o la reminiscencia folk que Fred Frith hace en el epílogo de Rock Bottom de Robert Wyatt. La línea de fondo que teje Cale mientras Lou Reed canta Sunday Morning, el ya citado Mesto de Bartok, son líneas que penetran las entrañas con dolor redentor, parafraseando al hebreo. Quizás, ahora que termino de redactar estas líneas, entiendo parcialmente mi obsesión con este instrumento. Lo pienso como un poema de Rosamel del Valle, una pintura de Utrillo, un film parpadeante de seppia de un piel roja muerto bailando, una calle estrecha de Saint Andrews o una pequeña caleta de Arauco antes de ser arrasada por las olas, un instante melancólico y secreto, frágil, olvidado por la arrogancia cultural de los caudillos y las camarillas, cuyo fulgor, una vez advertido, una vez descubierto, como el fantasma en el ático, como el tesoro en el sótano o enterrado en el jardín abandonado, se impregna en el espíritu, muestra el camino, la salida, tal es su victoria, discreta, tal es su diamante, su talismán y su canción.
Por lo visto algunos medios- y uno que otro tweetero paltón -siguen mirando la tragedia del Terremoto de Chile como si estuvieran sentados en el balcón de su casa tomando un mojito.¿Qué es lo relevante para los medios? ¿Lo excitante del saqueo o la completa indefensión de las víctimas? Insisto una vez más aunque no me lea nadie y estén mis compatriotas mareados por la ola de (des)información: A ver si despertamos del ensueño neoliberal, es francamente divertido cuando quieres cuestionar este estado de cosas, aquellos mofletudos propagandistas de las delicias del FMI te tachan de resentido, fácil táctica para envenenar el pozo y no debatir en serio.
Dejen de pensar que la horda de rotos va a asaltar sus cómodos paraisos artificialesy de una buena vez organícense para ayudar a quienes perdieron a sus familias o sus casas y enseres. Pensemos en las víctimas y su completa indefensión por falta de una política seria antisísmica... son un par de pueblitos del sur no Santiago. ¿Qué le importan al gobierno o a los oligiopolios que mandan de verdad un par de caletitas perdidas al sur del mundo? No había negocio en Pelluhue, Iloca, Dichato, Curicó o Constitución para el resto del Chile neoliberal y arrogante que sólo prospera en base a commodities de corto rédito y miope visión de país. Los políticos y la tele se disputan la carroña y ordenan a las aún estupefactas personas que vuelvan a trabajar a la brevedad, mientras celebran bajo cuatro paredes las licitaciones de construcción que los hará aún más ricos.
Recuerdo dos canciones en esta hora álgida, triste, extraña: Una es The Ghost Trade de Camberwell Now, la banda que Charles Hayward tuvo después de This Heat, es de 1986, pero qué actual suena. Véase el coro final del tema, cuya versión completa es increíble:
Empire State Building Society Keeping the Faith There's no reason to despair We are only building on thin air.
O esta otra, The Song of The Monopolists , del incendiario álbum de Art Bears, The World as It Is Today (1980). Pequeña obra maestra del trío de Fred Frith, Chris Cutler y Dagmar Krause:
Keep calm!! The small ones will go down The air will clear The strong will sweepthe weak ones The timid ones will Disappear.
No me quedo con la imagen de nuestra bobalicona presidenta abrazada por Lula o la estudiada contrariedad de Amaro Gomez Pablos y de la alcaldesa tontorrona de Concepción transmitiendo el desvalijamiento de un supermercado de D&S, me quedo con este chileno de verdad en esta foto increíble que es el símbolo, como todo símbolo que se precie de tal refleja una contradiccón poderosa, elocuente e inolvidable: Las ruinas lo rodean, saca una bandera mugrienta, rota, la muestra entre orgulloso y perplejo, como un moderno Laocoonte, como un anónimo Julio César apuñalado por la doble daga de la naturaleza y el país que ya no lo acoge. A este héroe anónimo le dedico estas palabras flameando entre las ruinas.
Escribo en mi balcón, mientras una brisa del verano que pronto ha de irse revuelve los árboles, el cálido agitarse de las hojas dibuja a veces siluetas, semblantes de forma vagamente siniestra, como si fueran viejas deidades de antaño que a veces se asoman en la inercia o la ansiedad del inconsciente donde todavía moran como si todavía tuvieran algún vago interés en nosotros, los mortales. Creo que me miran también, con esa mezcla de curiosidad y desconfianza de la que siempre presumen en las mitologías. Pareidolia lo denominan esos magos del lenguaje que son los psicólogos, ver donde no hay nada que ver, a la manera, inducida, claro, de los archiconocidos trompes d’oeil. Al igual que los dos OVNIS que vi la noche de año nuevo (yo que no creo ni en platos voladores ni hombrecillos verdes y por primera vez para estas alegres fiestas no había bebido ni una miserable gota de Cointreau) aparte del alarmante hallazgo de unos extrañísimos insectos híbridos de araña y escarabajo en nuestra casa junto al mar, creo haber hecho este feliz hallazgo de siluetas insólitas también en los azulejos de las paredes: Hace poco Don Quijote y Sancho dialogaban con un sátiro flemático y una pareja consistente en un calvo de circunferencial cabeza y una dama de honor de María Antonieta se besaban hasta que mi noble mujer puso fin aeste extraordinario (y quizás vago reflejo adúltero, como saberlo) hallazgo con el lavalozas, bajo la égida de la higiene de la que tan orgullosa está. Su paciente complemento pragmático a mi perpleja semidemencia quizás sea el concepto posmoderno de la pareja feliz.
Claro que la música puede hacer aparecer estas y otras imágenes sobrenaturales ante nuestra hiperconciencia ¿Puedo terminar esta breve nota estival sin mencionar dos arrebatadoras fuentes de asombro y figuración demoníaca? Ahí está Le Sacre du Printemps de Stravinsky, que sigue excitando mi sangre, como lo hizo quizás con la del aterrado y pusilánime Lovecraft, que comprendió la subterránea potencia de esta música que no es de este mundo, quizás más de lo que el mismo Stravinsky se atrevió alguna vez a confesar. Y cómo no Uaxacatum de Giacinto Scelsi. Escuché, como se subtitula “la historia de una ciudad maya abandonada por sus habitantes” (antes del 2012 estos maestros ya sabían de apocalipsis parece) sólo dos veces, no he podido, no me he atrevido a hacerlo nuevamente… tal es el impacto, el poder, las visiones, los dioses asomándose a la manera de ondas sonoras, y yo, ecce homo, tan cobarde a veces como para recibir su abrazo fatal, glorioso y definitivo.
Los rostros vuelven a recrearse en el vaivén del aire; un enorme puño se agita amenazándome, el demonio que lo dirige ríe con astucia, quizás hasta le caigo bien…
Leo que los recientes grammy revelan una vez más lo evidente: La esclerosis aparentemente sin retorno del mainstream musical. Los premios y nominaciones se repiten una y otra vez, monótona letanía de los sospechosos de siempre, apadrinados entre champagne y lentejuelas por los Vito Corleone de las grandes multinacionales: Campañas trillonarias y agresivas que infestan los ya saturados medios de más y más caras y caretas espinilludas, a&r men reescribiendo los temas de esos espinilludos androides con un par de secuenciadores y el productor de turno con nombre de tambor, añádase a este cóctel funesto la explotación de la misma fórmula, fácil y digestiva como la coca cola, el soborno subterráneo a estaciones de radio y tevé para que difundan hasta el paroxismo lo supuestamente nuevo, que no es sino el putrefacto reciclaje de la misma canción chicle de los sesenta edulcorada por una mala combinación de MTV y Pro tools.
Payola, fiestas eternas para paparazzis prepagados, codazos de mala leche a la salida del escenario, críticos de “rock” que se rinden ante el último erupto de Britney Spears o los calzones plateados de Lady Gaga… Eso y más aplaude el aburrido respetable hasta el estólido cansancio en los premios grammys o “grannies”, habría que llamarlos por su caduca obsesión de exponer a la senecta marquesina de vejetes jugando al adolescente dipsómano y adolescentes dipsómanos derrotados de antemano declarándose fans unos de otros, cuando lo cierto es que la cámara se apaga y mágicamente regurgitan las envidias y sucios trapitos al sol que realmente entretejen sus miserables vidas.
Es evidente que los mandamases, dos o tres avispados y uno que otro periodista despertando de la resaca se dan cuenta de esto, quizás por eso tuvieron la decencia- presiento que al último minuto- de premiar por primer vez ¡en cincuenta años! a Neil Young, porque el glorioso canadiense sí que es de verdad, sí se mantuvo digno ante las majors, canta lo que quiere, como sea y cuando sea. No duda en rockear con Crazy Horse hasta el éxtasis y luego sentarse con los mejores sesionistas de Nashville a tocar country en serio, y luego a hacer un disco entero de rythm and blues con puros bronces, y tirarle palos a sus colegas vendidos y decirles This note’s for you, a cantar solo con su guitarra como si solo una cerca desvencijada y el viento peinando la pradera fueran su única compañía, alinearse con su guitarra de fuego al grunge del cual el fue su precursor casi veinte años antes y escupir esos solos épicos que hasta hoy te paran los pelos de punta (Escuche Cortez The Killer o Like a Hurricane y después hablamos, Don Amo-los-solos-de Metallica). Inventa, organiza y dirige Farm Aid, no duda en decirles en la cara a los sudistas de Alabama que son unos racistas recalcitrantes ni de grabar un disco que se llama Impeach the president en plena era de la dictadura del tenebroso George W Bush. Según contaban en la queridísima revista Esculpiendo milagros, Neil Young, propuesto hace un tiempo para el Salón de la Fama del Rock dijo que no estaba listo para ser embalsamado. Tomen nota, poperos de segunda fila...
Neil Young, como Frank Zappa, Phil Ochs, Leonard Cohen o Robert Wyatt ha sido uno de esos cantantes que jamás ha dudado que la ecuación honestidad y tomar una guitarra es igual a riesgo y lucha y que jamás es igual a venderse por un par de lucas. Estoy seguro de que cuando recibió el grammy debe haberse reído para sus adentros, y al llegar a su casa, se comió un durazno y se dedicó a mirar en silencio el tenue amanecer invernal de California del norte entre sus nobles árboles.
Acá dejo mi canción fetiche de Neil, Sugar Mountain, enjoy:
Arriba: Herr Brotzmann armado de su saxo barítono, achtung!! Abajo: Corno inglés, dígame que no es lindo, señora...
Agradeciendo los gentiles posteos de los lectores, noblesse oblige, empiezo este nuevo año… algo triste por los avatares electorales de mi país, es de esperar que los nuevos gerentes que eligió la mitad de Chile no sean un triste clon de los penosos republicanos que tuvieron al célebre burro de Bush como presidente.
Veremos…
Vuelvo a mi melancólica galería de instrumentos acorralados en el cuatro trastero… pero ocurre que, sea el sótano o el altillo, ¿no es este el mágico lugar de las revelaciones? ¿No es este el lugar más alucinante para todo niño que se precie de verdad? Templo de la curiosidad, del misterio, del secreto familiar que no debe ser revelado. Ahí encuentro estos instrumentos cuando la cultura y las academias los desprecian.
Sigamos:
4) Corno inglés: Como se sabe, este nombre es algo así como un faux ami, por la sencilla razón de que este noble familiar de las maderas no es inglés, más bien la etimología sugiere que vendría a ser algo así como cor anglais o corno angulado, lo que no es muy claro dado que es un instrumento recto con esa bella corona ovalada final. Es el alto de la familia de los oboes y aún se lo sigue presentando como instrumento excepcional, de hecho, suele tocarlo el segundo o tercer oboísta. Su sonido tan especial tiene una cualidad nasal que fascina por su fragilidad, pero, al tener esta tesitura tan particular los siglos anteriores no conocen por ejemplo numerosos ejemplos de conciertos de corno inglés y orquesta. Puedo estar equivocado pero creo que Dvorak y Wagner, sobre todo, es uno de los primeros en concederle un papel preponderante en el comienzo del segundo acto de Tristan und Isolde. Una de sus mejores páginas la constituye el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta en sol mayor de Maurice Ravel (sí, ya dije alguna vez que me emociono hasta el colapso con ese piano en cascada y el diálogo delicioso de la flauta y nuestro invitado estrella de hoy). Un segmento memorable hacia el final de Nuages de Debussy y el célebre motivo casi saltarín a lo largo de el demoníaco Sacre de Stravinsky también refuerzan su repertorio. Desde entonces, el siglo XX conoció al corno inglés como invitado frecuente de la familia de las maderas en la orquesta, pero poco como instrumento de cámara, se me viene a la memoria principalmente Zeitmasse de Stockhausen, donde el virtuosismo dado a las líneas de este instrumento reclaman más que una primera audición. En el pop, el duo inicial del corno con la voz de Brian Wilson en Waiting for the day, de Pet Sounds es uno de los pocos elementos de felice recordación (Cervantes dixit). El corno inglés es capaz de todas las técnicas virtuosas del oboe y creo que tiene nuances más delicadas que el saxo soprano. A propósito, paso al siguiente cuadro de mi solitaria galería.
Escuche esa bella melodía de Leroy Osmond, cual Inspector Morse en una solitaria noche dipsómana:
3) Saxo barítono: El saxo es el instrumento estrella del siglo XX. Quizás ni en sus sueños más mercantilistas Adolph Sax soñó con una popularización tal de algunos de los miembros de la noble progenie que su inquieta mente generó a fines del siglo XIX. Primero el jazz y luego el pop hicieron del saxo un instrumento con asiento regular y clase VIP. No viene el caso detallar la lista interminable de saxofonistas que generaron un repertorio de excepción, el que incluye obviamente a Trane, a John Gilmore, a Marshall Allen, a Albert Ayler, Elton Dean, Evan Parker y John Zorn interalia (Sí, nombre a los que más me gustan, señora, ¡es mi blog, caramba!). Escribo “algunos miembros” porque, en honor a la verdad tan sólo el saxo alto y el tenor son los más utilizados por los solistas, además del soprano (pienso en Evan Parker, no en ese fraude de Kenny G). ¿Pero que hay del casi ignoto saxo bajo, usado por Anthony Braxton y Frank Zappa o de uno de mis favoritos, el barítono? Sus multifónicos extasiantes, su noble profundidad en los graves y su fraseo sensible descuellan en manos de un Peter Brotzmann (¿han escuchado ese brutal asalto que es Machine Gun de 1968? Háganlo y van a mandar a los chicos metaleros de vuelta al kínder), de los Becker Brothers o de un Gert Mulligan, quizás su exponente más conocido. En Chile, Crisosto lo toca con la vitalidad y el humor que hacen de Fulano una de las mejores bandas de-este-lado-del-mundo. Sin embargo no tengo muchos ejemplos por lo postergado de este pariente grandote del solemne tenor o el histérico alto. Más aún, el repertorio contemporáneo ignora sus muchas virtudes sonoras. Puede ser usado como un bajo dinámico y poderoso en lugar de un bajo eléctrico o un contrabajo.
Aquí va, pues un fragmento de Machine Gun, afírmese:
Hoy por hoy, que tantos gestos y posturas se agotan en perpetuo auto(f)homenaje, ¿por qué no experimentar con este y otros brillantes instrumentos ocultos entre bártulos, trapos y maniquíes que sobrepueblan el cuarto trastero del siglo?
Escribo nuevamente, pero no me daré ni te daré explicaciones mundanas oh, lector agazapado en el anonimato de los bits, de por qué la demora. Los negocios que no son de mi Padre (Cronos), sino el mero laburo, me han alejado de mi deber cívico de mantener actualizada esta “red-social”, (pronúnciese en shileno) como dicen los siúticos sátrapas del ciberespacio... en fin.
La tarea del que comete la impudicia de ser compositor hoy en día se hace cada vez más difícil, no lo digo por el espejismo de la originalidad de la obra de arte, más bien porque hoy tenemos más que nunca acceso a tantos instrumentos, tantas tradiciones y músicas que el repertorio sonoro y las muchas preguntas que genera su elección se puede hacer todo un enojoso preludio, incluso antes de ir a buscar una sola nota al piano. (¿O usted, hombre rudo, compone mientras lo apretujan en el metro o en la ducha madrugadora inspirado por los ángeles?).
Evidentemente la palette se ha ampliado y a los colores que definieron Berlioz y Rimsky-Korsakoff en sus tratados ( y el venerable Hugo Riemann en uno de esos libritos cafés de Labor que me recuerdan a Franco, cómo te explico...) se han agregado miríadas de instrumentos étnicos y electrónicos. La tesitura tradicional de la orquesta coexiste con berimbaus, bousoukies, balafones, didgeridoos, guitarras eléctricas, órganos hammond, tornamesas, etc. Demanera que, como dice Chris Cutler, si quieres un sonido gordo y potente de un bajo de 32 pies, no amerita usar como Carl Orff cinco pianos, sino un bajo eléctrico conreverb a alto volumen. Ligeti expondrá la espectralidad de una orquesta de percusión para imitar el sonido salido de los estudios de Köln, por ejemplo, entre tantos otros.
No obstante revisando mis discos, artículos o conciertos a los que he acudido o las partituras que de tiempo en tiempo caen en mis manos, noto que hay ciertos instrumentos de la orquesta misma que no reciben las palmas de Píndaro a la hora de figurar en los top ten de instrumentación, donde, como se sabe, el piano, el violín o el clarinete no parecen tener competidores (excepción de la flauta, la guitarra, o el saxo probablemente). Quiero dejar hoy unos pocos comentarios alabando algunos de mis instrumentos fetiches, ladies and gentlemen, ¡la galería de instrumentos subvalorados 2009!
6 Contrafagot: Pariente exiliado de un aún más renegado fagot. Lo dice Zappa, que no yo, tiene más atractivo y “prospecto social” (lo leí en El Merculo) que la pequeña Coni o el pequeño Mati toquen el violín para los tíos sangrones de la parcela que irrumpir entre el té y las galletitas con la introducción de Le Sacre du Printemps. Su primo grandote suena, como sabe usted, señora, una octava más baja de lo que se anota y apuntala maravillosamente los bajos de la orquesta. Beethoven junta a los primos y al bombo para marcar el paso de las estrellas en el más que glorioso Finale de la Novena, Ravel lo usa en el inicio del Concierto para la mano izquierday Bartok como parte de Barbazul. Carl Stalling lo usa valientemente como solista en sus desquciadas parituras clásicas para los Looney Tunes. En The Fall of Usher Housedel primer disco de Alan Parsons Project, una espeluznante nota de pedal que servía como gozne entre dos secciones me voló la cabeza y me hizo amar a estos dos primos. Aunque hay repertorio orquestal para darle de comer al contrafagotista, en la música de cámara parece no haber muchos ejemplos. Fellini lo usa, pésimamente como metáfora de una pega que nadie quiere en Ensayo de orquesta. Lástima. Más adelante, era que no, se viene el homenaje al primo chico. En este video, un entusiasta del contrafagot demuestra que se pueden despachar unos buenos licks. No suena mal:
5 Armonio:
De acuerdo, no suena majestuoso como el órgano de tu iglesia ricachona y decadente (me encanta el instrumento rey, en todo caso) y, peor aún, tiene un regusto medio canuto tipo señora gringa onda Bible belt, pero su textura vagamente melancólica ofrece un grato colchón para entretejer más de algún adagio otoñal o hiperbóreo. Recuérdese a Ivor Cutler recitando en medio de la lluvia con un armonio en las Miniatures de Morgan Fisher o al uso que se le da al final de Kid A de Radiohead. Schoenberg despliega toda la variedad tímbrica de sus stops en Herzgewasche, Webern incluye breves pero efectivos pasajes en algunas de sus Diez piezas para orquesta Op. 10. No podemos dejar atrás a Univers Zero y su rotundo rescate del instrumento, en especial en ese par de joyas del Chamber rockque son 1313 y Heresie. Su líder Daniel Denis ha declarado que sacó muchas de sus oscuras y afiladas melodías de esta joyita de teclas y láminas vibrantes. Lo he tocado un par de veces, cansa un poco el tema del pedal, pero si andas en bibicleta, furioso, y te da lata trasladar a tu ensamble donde el curita cascarrabias y te cansan los hammond super rockeros ( que también me gustan), esteinstrumento te saca de apuros.
Acá Penguin Café Orchestra nos muestra qué dulces momentos se pueden obtener del armonio:
Me gustan las causas perdidas y me importan un bledo los sesenta, qué le voy a hacer. Pero si algún lector, o lectora mejor, conoce aún más repertorio de estas maravillas de la acústica, por favor pos-t-é-e! Esta historia continuará...
Si puede hablarse de un cambio de época, ello parece propicio cuando fallecen los grandes gestores de la misma, del mismo modo que Einstein, Freud y Nietzsche clausuraron el siglo XIX e inauguraron el XX, no es vano afirmar que los decesos de un Ligeti, un Luciano Berio, de un Stockhausen y, hace menos de una semana, el de Mauricio Kagel, quizás podrían calificar para el finale de todo un paradigma de ver no sólo la música, sino el arte. Y curioso, porque así, Finale, se llama una obra que Kagel compuso con ocasión de su cumpleaños 50… Dirá Cage que el gran metier argentino-alemán era el mejor músico europeo que había conocido. A su vez John Zorn declarará que fue Kagel y no el omnipresente autor de 4’33 la principal influencia que tendrá al escribir sus célebres flash card pieces para conjuntos de improvisadores.
No era mi plan reactualizar el blog sólo con el fin de redactar necrológicas u obituarios; como el Lou Reed de los noventa, parece que la muerte me está invitando a escribir, la de quienes siento cercanos, claro. Comenzando este año el deceso de un pariente muy cercano me detonó todo un artículo sobre lo que significan verdaderamente las relaciones familiares. Luego, vino un soneto a la muerte de un gran hombre que inspiró mi quehacer académico con su enorme generosidad de espíritu… quiero ahora decir algo sobre Mauricio Kagel, a quien siento, junto a Webern y Fred Frith, mis primeros maestros en el arte del sonido.
No sería injusto decir Kagel es el Borges de la música, el cerebro talmúdico, como lo llamara humorísticamente Berio, dueño de una profunda cultura y un rigor estético que pocos han tenido. La música de Kagel es propiamente música de la música, como la literatura de Borges es metaliteratura. Música que no deja de interrogarse sobre qué es y cómo se hace, que fundamento ideológico está detrás de la producción de un sonido, que tradiciones, falsas o no, forman parte del repertorio del compositor que configura su discurso musical.
Acustica, fragmento
Serialista descreído y revisionista burlesco, ruidoso entusiasta y delicado buscador de mínimas nuances, recurrirá a todo tipo de fuentes sonoras, convencionales o no, desde ensembles clásicos inhabituales a aparatos electrónicos de radiofonía o incluso electrodomésticos. Al tener claro que componer es una actividad humana, no sólo anotará en la partitura los sonidos que espera del intérprete, sino sus movimientos físicos, gestos, flexiones de brazos, en fin, todo tipo de kinésica servirán para un conformar un corpus único en la historia de la música. Revise el lector obras como Sonant, Transición I y II, Der Schall o Tactil, entre otras muchas otras. Estudiará las reacciones del público, la labor de los tramoyistas, los mil y un rituales ciegos en la rutina de un músico, etc. y los convertirá en originalísimas partituras del, como Kagel mismo lo denominara “teathrum instrumentorum” o teatro musical, que nada tiene que ver con la comedia musical o la ópera, aunque tomará numerosos elementos prestados para reexponerlos irónicamente.(Stockhausen mismo lo criticó por contaminar de referencias e impurezas la música, estoy seguro que dichas palabras le habrían encantado a Kagel ) En la música pop, pienso que uno de los pocos que hace esto de modo sistemático es Tom Zé, cuyos “arrastraos” o robos incluyen citas de diversos géneros, sarcásticamente mezcladas e interpretadas por una palette tesitural que va de implementos industriales a violines o clavecines. Revísese ese notable disco de 1998 Cum defeto de fabricacao para tal efecto.
Dressur (fragmento, búsquese la continuación de la obra en Youtube)
En una segunda instancia, Kagel echará un vistazo más allá del cómodo ghetto de la música académica, hacia la música utilitaria, el circo, los eventos gimnásticos, las variedades de teatro y televisión, desfiles militares, folklore urbano y rural, música por y para aficionados, etc. van a formar parte de su análisis deconstructivo. Una y otra vez ha dicho que le interesa indagar las ideas tras las ideas, deconstruir las falsas tradiciones de la música, y llevará y traerá lo mejor de ambos mundos para, en definitiva, enriquecer los horizontes de la nueva música. A modo de ejemplo rescato Kantrimiusik, Blue’s Blue, la pieza radiofónica Der Tribun, la sorprendente Varieté (ojo con la versión del Ensemble Modern dirigida por el propio Kagel) y otro largo etc.
Dirigiendo
Kantrimiusik
Asimismo, Kagel escribirá piezas que citan perversamente a grandes autores del pasado como Beethoven, Schubert, Brahms, Haydn, o Debussy, para interrogarse sobre su contexto, dándoles un nuevo sentido. El gran ejemplo dentro de esta búsqueda que incluye las apasionantes lecturas de Variationen ohne Fuge für großes Orchester über Variationen und Fuge über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms (1861/62) (Uf, ¿respiró al leerlo?) Phantasiestuck sobre los diarios de Schumann, pero, más notable aún es una de sus obras maestras: La Sankt Bach Passion para coro, solistas y orquestas, un magnífico oratorio serial sobre el genio de Leipzig. Creer en Bach, dudar de Dios, como señala Llorenc Barber en su notable libro sobre Kagel. En esta obra, que no incluye ninguna cita del autor del Arte de la Fuga, el gran metier incluye textos de sus obras vocales, fragmentos de textos auténticos de la época de Bach, citas de sus biografías para así configurar la pasión y muerte de aquel que todo lo sufrió “para que nosotros tuviéramos dichas eternas” con su música; añade Kagel que “quizás no todos los músicos crean en Dios, pero sí todos en Bach”. Esta increíble obra de 99 minutos de duración ( las numerologías tanto en Stockhausen como en Kagel nunca son casuales) impacta al auditor por sus continuas transformaciones del material sonoro, la combinación de la mejor tradición del género oratorio con técnicas seriales en el tratamiento del texto, añadido al uso de sprechgensang, recursos humorísticos de distanciamiento o efecto V, qué decir de los 99 minutos de duración o treinta veces tres, ¿más, literalmente el minuto de silencio? Lo mejor de Kagel, como exvoto para el padre de la música occidental.
Eso y mucho más es Kagel, un buscador, un intérprete, un lector, un amante intenso del sonido, un artista que dotó de categoría y régimen a una época que se fue, el venturoso siglo XX y abrió la puerta de nuestro, hasta ahora, irónico y descreído relector del XXI.
Oxford, los jardines que inspiraron a Lewis Carroll
Vengo regresando de un postergado viaje. No por mi voluntad, claro, que de transeúnte, señora, vaya si tengo ejercicio y condición. Los arcontes, usted sabe, patrullan incesantemente las aduanas del espíritu y escapar de sus ojos de buitre no es fácil. Pero aconteció que, finalmente, crucéelcharco dejé atrás las ominosas montañas andinas, la infinita selva brasileña y durante la noche las pléyades guiaron al pájaro de plata ibérico a “la inquieta Europa”.
El destino final sería ese amable y verde museo al aire libre que es Gran Bretaña. La bella Edimburgo y la metrópoli definitiva de Londres sellaron mis pasos absortos y ebrios de asombro. Palidecen las baedeckers y travels and livings de este mundo ante el paseo del ojo desnudo. El viaje, dice Joseph Campbell, transforma al héroe, quien, al fatal e inevitable regreso, se sumerge en la laguna Estigia de la otredad y su destino queda trazado hacia la luz o el abismo. Qué de cosas he visto, diría como el hablante alucinado de Ecuatorial de Huidobro: Escocia es una doncella feérica oculta entre el bosque fragante y la piedra negra, Inglaterra, la casa de las rosas y los castillos, la intriga y la gloria.
Hollyrood Park, Edinburgo
Había música en todos lados, orquestas y bandas se voceaban infinitamente aquí y allá, tiendas insólitas prodigaban partituras y discos sin medida, musicales ofrecían orquestas rigurosamente en vivo y actrices hechas a mano por la mismísima Cipris, como en Chicago o The Ghost of The Opera de Lloyd Weber (era de rigor en Londres), buskers asombrosos regalaban melodías en instrumentos rientes y sardónicos como una animada gaita esquinera en Edinburgh, un zither pensativo en Durham, unos steel drums sinfónicos en Bath o un dueto londinense de cuerdas de Bach en un túnel de Southwark bordeando un Thames orgullosamente intemporal...
Unknown Pleasures, Saint Andrews
Unknown Pleasures, una disquera de Saint Andrews situada en una casona del siglo XVIII me deparó a Anthony Braxton y la Creative Music Orchestra de 1978, una caja con la integrale de Nick Drake, Laughing Stock, el increíble testamento de Talk Talk un par de vinilos de Magma(!) y un largo etc. En Bath y Oxford tiendas numinosas me tentaron con las piezas de piano de Takemitsu editadas por Naxos y las Klaviertsücke de Stockhausen completas, sin embargo opté, dolorosamente, por las partituras de L’Histoire Du Soldat (anotada!), la Symphonie Fantastique y por supuesto las Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. Evidentemente, estuve en el gabinete de George III en el British Museum y su increíble colección de relojes. Sin embargo, me quedé con las ganas de hacer el peregrinaje a Louth, para ver a Robert Wyatt pero me llevé, desde Fopp! su última, sentida e iracunda joya Comicopera, tampoco pude ir al Barbican y sus múltiples conciertos, pero en fin, ni Roma (ni Londres) se hicieron en un día. Puedes caminar en estas tierras, sin temor, te saludarán lo árboles, los palacios y la belleza de sus mujeres, quienes, a diferencia de nuestras tiesas y malhumoradas chilenas, devuelven la sonrisa cuando las admiras.
Dándole a las pailas este maestro en Bath
En el Victorian Albert Museum hay una sección de instrumentos musicales antiguos. Premunido de la clarividencia del viajero, casi puedo oír el eco de hurdy gurdies, spinets virginals, barrel organs, oficlides y tantos otros en calles barrocas, iglesias góticas o plazas del mercado. Estas son algunas de esas joyas que alegraron a los transeúntes hechizados por el melos de otro tiempo:
En un voluminoso, y algo ambicioso, tratado sobre filosofía y música, Fubini incluye un interesante pasaje de Hanslick, aquel célebre enemigo de Wagner, en el cual, al referirse a los fundamentos que debería tener una pieza musical de real logro estético, recalca, como condición sine qua non su espiritualidad; en líneas simples -equivocada a veces, visionaria a otras (fue, al revés un propagandista entusiasta de Brahms)- señala que la música sin una base espiritual simplemente se vuelve algo vacuo y meramente efectista, si, en cambio, se centra en un horizonte trascendente la postulación de una forma sonora efectivamente adquiere valor. Ahora bien, esta espiritualidad no tiene por qué explicitarse en el logos cantado, como lo prefería Goethe, la “teología acústica” de Bach es la prueba de ello. En la música, forma y contenido son uno: La espiritualidad puede encontrarse en la misma forma del discurso sonoro. Pienso que, con la devaluación del logos en occidente, la experiencia mística de la música aún sigue comunicando exitosamente lo trascendente.
La actitud de Christian Vander, vista de esta perspectiva, me parece de una consecuencia notable. Siempre he sostenido que el rock carece de crítica seria en los medios, (Simon Frith como excepción notable), y pocos son los estudios serios sobre el aporte compositivo del autor de Kohntarkösz. Vander inventa una “nueva” lengua, desconfía del discurso verbal racional y busca un lenguaje que apele al receptor a través de sus significantes, insertos directamente en la articulación de la música y que comunican exitosamente, para el receptor adecuadamente dispuesto o “sintonizado”, semejante experiencia trascendente. He citado la glosolalia de los ritos de las iglesias negras en EEUU o el final del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz en este sentido. El kobaiano es una lengua que viene a solucionar los problemas semánticos porque pretende comunicar en su ritmo y articulación sentimientos e intuiciones profundamente arraigadas en el inconsciente colectivo. La diferencia con otras experiencias catárticas del rock como, por ejemplo Gong, Hawkwind o Grateful Dead es que esta fuerza espiritual no es conformista, cínica o escapista, sino que critica abiertamente, educa, quiere liberar mentes acomodadas en el negocio psicosocial de la música comercial, de ahí su peligro y la injusta postergación de los medios.
Quiero dedicar varios artículos a comentar algunos discos que estimo imprescindibles dentro de este proceso. Vander programó su grabación como una secuencia conceptual en torno a Kobaiä, Kohntarkösz y otros mitemas que retratan la lucha espiritual de la luz, el conocimiento, la libertad y la tiniebla de la ignorancia. Más allá del bien y del mal, Magma postuló una idea, una actitud, que iban más allá de la sensualidad chauvinista del rock o del virtuosismo vacío del jazz. Véase en este sentido, la carátula del infravalorado disco Udü Wüdü, diseñada como muchas portadas por el mismísimo Klaus Blasquiz.
1001 Centigrades o la verdadera génesis de la zeuhl musique
Tras el comienzo un tanto misceláneo del primer disco, a excepción del notable tema Stoah, la identidad sonora de Magma comienza a perfilarse con mayor integridad en este disco publicado por Phillips en 1971. El primer tema es firmado por Vander y los dos restantes por el trompetista Teddy Lasry y el tecladista Francois Cahen; éste último, con el reedist Jeff Seffer, dejará luego la banda para formar el destacado spin off de la zeuhl que es Zao. Ambos temas, "Iss" Lansei Doia y Ki Iahl o Lihak, respectivamente , están más en la línea del jazz rock señalado por Soft Machine, aunque el sincretismo folklórico europeo se acentúa ya con personalidad propia, como el ciclo de quintas y la marcha militar que destaca en "Iss" Lansei Doia . Relativo a esto último, no es difícil presumir que los malentendidos sobre el supuesto carácter nazi de la música de Magma vienen de este tema, acentuado por las voces de mando en kobaiano de Klaus Blasquiz, de lejana raíz centroeuropea, es cierto, pero en ningún caso pretendiendo ser banda sonora de nuevas hitlerjugend de ninguna especie. Lo que realmente interesa es que, por vez primera, se escucha un disco de rock europeo que nada le debe a las influencias negras del invasivo pop de los EEUU e Inglaterra, cortesía del bombardeo mediático del Plan Marshall. Bueno, es mejor eso que ojivas atómicas, supongo…
La búsqueda por un sonido propio se hace evidente en el tema que Vander aporta para el disco, Riahh Sahïltaahk, que ocupa la antigua cara uno del disco. Este tema, estimo, es la mejor introducción a Magma, pues incluye una serie de elementos característicos del sonido zeuhl: Numerosos e intempestivos cambios de tempo, signaturas de tiempo inhabituales, polirritmos, estructura acórdica donde predomina la modulación y el obsesivo énfasis en la repetición de tritonos; todo lo cual me sugiere que Vander unificó numerosos trozos dispersos de composiciones inconclusas, (repetirá esta fórmula varias veces).
Este disco será de decisiva influencia para el rock francés posterior: Las marcadas líneas de bajo de Francis Moze anticipan el trabajo de Thierry Tzaboitzeff en Art Zoyd, y en el de otras bandas como Heldon, Univers Zero, Shubb Niggurath, etc. También es posible encontrar armonías de resabios bartokianos y orffianos como el marco que sustenta las angulares melodías de Vander, las que incluyen dramáticos saltos de octava y que requieren muchas veces del uso de técnicas vocales extendidas. En el caso de Klaus Blasquiz, voz líder de Magma en la primera parte de la historia del grupo (hasta Ataahk, de 1977, disco en el cual Vander asume totalmente la voz principal) ya en este trabajo abandona el gesto bluesero de su voz, que llena todo el primer disco, para utilizar su dotado registro en diversos falsettos, multifónicos y vocalizaciones de estilo folklóricos, salidas de su propia herencia vasca, esto último a sugerencia del propio Vander. Lo apoya decisivamente éste último, con ese vozarrón que no se olvida fácilmente. Los teclados de Cahen y los bronces doblados por Lasry y Seffer , aportan puntual contenido armónico a las articulaciones afiladas del tema, contrapunteado por la siempre contundente batería de Vander, quien, a su vez sorprende con delicadas líneas de piano que sirven como contraste a la brutal intensidad que predomina en gran parte del tema.
En Riahh Sahïltaahk, surgen, en resumen, los componentes de tesitura característicos de los discos posteriores: Primacía del bajo y la batería en la mezcla, arpegios repetitivos en teclados rhodes, ostinatios marcatto en el piano, tratado más percusiva que melódicamente, bronces y ocasionales guitarras apoyando la base armónica, rol frontal de las voces comandadas por Blasquiz y Vander que agotan la gama de registros de la voz humana una y otra vez, ya sea con los agudísimos falsettos de Vander o los sobretonos debajo de la octava grave de Blasquiz. Ambos cuentan en este disco la segunda parte de la saga de Kobaia, cuando los Eternos deciden volver a la tierra a comunicar su mensaje redentor: El arrepentimiento o los 1001 centígrados de calor solar que recibirán si no cambian su rumbo perverso. Como para que tiemble Bush y sus halcones, hoy devenidos en meros pajarracos de cuenta. La potencia telúrica del disco se complementa con esta clara admonición para el espíritu. Burlarse de este mitema es fácil en la era del zapping y la actitud blasé, es mejor elegir entender. El discurso cuestiona, la música hace el resto.
El disco en su conjunto trae el despliegue rítmico propio del mejor virtuosismo instrumental, pero sin caer en el vacío que caracterizó al jazz rock posterior (instancia cuya mezcolanza extrañamente tardía debe adjudicarse no a Miles Davis, sino a Zappa y a Soft Machine), como dijimos, la música está al servicio del poderoso concepto introducido por Vander, quien, a la manera de Sun Ra y Albert Ayler, a la manera del perseguidor del cuento homónimo de Cortázar, busca que la música guíe la energía ciega de la voluntad hacia el camino a casa: La libertad, más allá del cosmos.
Los vulcanólogos dicen que una erupción ocurre cuando el magma se acumula en las entrañas del volcán y satura cierto nivel, entonces se libera, arrojando su energía incontenible hacia el cielo y la tierra transformando su entorno dramáticamente. Cuando Christian Vander visionó este concepto hacia 1967 sin duda sabía qué potencia visceral es la que el mundo necesitaba para despertar de su letargo. Hoy el rock, vacío, mediocre, reducido a ser un mero placebo enlatado, necesita que ese volcán una vez dormido ruja en su abúlica cabeza.
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