El calor deseca estos días, curioso, clamamos por él al promediar una de las primaveras más extrañas que recordemos por lo fría y lluviosa y luego, cuando finalmente el verano está aquí, oigo reclamos destemplados de cómo quema el sol, que la capa de ozono, los rayos ultravioletas, el sudor podrido de los demás, etc etc. Yo no les hago caso. Todos cambiamos nos guste o no y yo, tan afecto a mis costumbres como el inglés que no soy o el adulto cuarentón hacia el cual me encamino, también he cambiado. El invierno, la estación de los muertos, era mi parada favorita del tren desaforado o taimado según el año y sus avatares bajo las casas occidentales o chinas. Como pocos, veneraba fervoroso el cielo envuelto en nubes, las lluvias y el frío, pero cuando eran parte natural del paisaje; incluso tenía la libresca fantasía de radicarme en Finlandia, llegué a agenciarme un diccionario de la ardua y única lengua suomi y hasta llamar a la embajada, ¿por qué? No tengo vínculo alguno con la bella tierra de los mil lagos y bosques, se me diría que basta el sur de Chile y su magia indeleble de volcanes alucinantes, bosques milenarios de alerce y lagos azules para que un alma crepuscular y con excesiva pulsión tanática como la mía en aquel tiempo pasase lo que estimaba sus últimos días; supongo que no querer ser más el que soy, como en el cuento de Papini, supongo que mi obsesiva búsqueda de la alteridad. Ya no sé. Jamás quise ser como esos góticos, chicos tan bien intencionados y tiernos detrás de su ropa negra de encajes y caras maquilladas con crema y labios pintados con el carmín robado a la mamá, que suspiran por vampiros hiperbóreos mientras se acarician entre ellos como bebés recién nacidos. Lo divertido es que su movimiento nació en San Francisco, tierra multicolor y asoleada. La alteridad otra vez, ¿ven lo que les digo?
Yo huyo como del diablo en el que no creo, la caricatura occidental al menos, de todas esas tribus y ghettos urbanos, pese a haber visitado a algunos, porque cambié, elegí la celosa independencia de mi espíritu, la libertad, como todo en la vida, pagué un precio y hay algunas puertas que otros sueñan con atravesar que están cerradas para mí por la eternidad pero eso ya no tiene ninguna importancia. Es verano, es el último día del año y escribo estas líneas de electricidad y memoria para no olvidarme que odio los balances y promesas. El tiempo de los hombres pasa y el débil cuerpo algo pierde. Pero es verano, la estación de las cosechas y del mediodía, pronto cerraré una nueva puerta, la de una casona gris y envejecida pese a parecer tan nueva ante los demás. Pero aún hay sol y luz y viento a mi alrededor. Hace unos minutos estuve nadando en aguas azules, me gusta el lavado del agua, como los mandeos lo entienden, y me alegra que haga mucho calor y que el viento augure una maravillosa tarde estival. En verdad sonrío...
Caminaré, entonces silbando mi canción favorita, que no tiene letra, y que no te la diré desocupado lector, que te enfurece saber que estoy burlando mis propias reglas cuando abrí este blog... nada importa, se va este año y algo de esta estólida vida material, pero eso hace quien escribe, nunca sabes cuando te dará las risas de la comedia o las lágrimas de la tragedia... vaya ¿a Quien sabe Quien se parece?
En el comunicado de prensa con el que Henry Cow anunció su disolución en 1978 aparece una afirmación interesante, “Nadie que pretenda comunicarse puede escapar de las consecuencias del uso del lenguaje que adopta”. Esta idea es estupenda para refrendar la discusión que propuse en mi último artículo (ver) pero a la vez pone de manifiesto el ethos musical de uno de los miembros de esta banda, me arrepiento de agregar “uno de los más importantes”, porque estimo que la totalidad de sus integrantes (los de su etapa clásica (1973-1979)) lo es. Dicho lapsus linguae es en si mismo una evidencia de lo que quiero decir ahora, porque Fred Frith es uno de mis héroes musicales y destacar la importancia que tiene su música a nivel personal y a nivel universal no podrá evitar frecuentes cruces entre una y otra cara de la moneda que quiero lanzar al aire ahora. Creo que someter estos pensamientos a un esquema biográfico del autor o reseñar sus trabajos más importantes es algo demasiado fácil, y también conspira con hacer de este blog algo excesivamente aislacionista, lo que no es mala idea, pero ya que comunicar todavía importa, teclado a la obra…
La música de Fred Frith, multinstrumentista británico nacido en 1940, es una experiencia sorprendente y fuertemente cuestionadora de nuestros hábitos de audición, excesivamente domesticados por la comodidad de los medios masivos de comunicación y sus escenas hechas a dedo por los “genios” del marketing. Hablar de hábitos no es casual, las razones por las cuales escuchamos música son tan heterogéneas como convencionales, porque el ritmo es cadencioso y alegre pese a la imbecilidad de quienes componen estos temas (reggeaton) o bien por recuerdos juveniles, postales de un pasado que parece ser ilusioriamente mejor que el elusivo hoy, encuentros amorosos ansiosos e incompletos, crueles y diversos rituales de iniciación juvenil, etc (cualquier canción que entre en el subgénero “de fogata”, o de malas fiestas llenas de espinillas, etc.) Dado que la prensa y los medios consagran estas últimas obsesiones de la recepción, poco es el espacio que resta para la apreciación de la música en sí misma, incluso ante la evolución que ésta haya adoptado.
No son pocos los estudiosos que se han preguntado por qué el público general casi cien años después de la aparición de las primeras obras atonales aún rechaza esta música por ruidosa, sin melodía, etc. Cuando se expone a las personas a obras como las de Schoenberg, por ejemplo, cunde la ofuscación de la mayoría. Ello sin embargo sorprende cuando los mismos músicos tienden a rechazar cualquier escala que no sea una mayor menor o una de blues, o como ejemplo de lo exacerbado, en artistas tan sobrevalorados como Aphex Twin, cuando en un artículo de The Wire se le invita a oir Kontakte, éste coleccionista de tanques no haya nada mejor que decir “no me gusta esta canción (sic) le falta una base de bajo y batería” ¿qué pastillas de estupidez tomó el autor de Selected Ambient Works antes de la entrevista? No sé, pero presiento que ni los mismos músicos saben qué pasa y contribuyen a fomentar malos hábitos en el auditor. Entiendo que la tonalidad no es un proceso reciente en la historia de la música y tomó años en desarrollarse, abolirlo no es fácil, el paso de la polifonía renacentista a la monofonía clásica menos. Tampoco ello es argumento para demoler la atonalidad como un cielo de nubes negras antes de un amanecer como ha dicho, extrañamente, Ligeti ni menos usar la noción de “experimental” con un tono despectivo, que implica mero ensayo, accidente o amateurismo. Simplemente si las personas que frecuentan la cultura pueden asimilar cuadros de Miró o Kandinsky, ¿qué les impide aproximarse a una pieza de Morton Feldman, de canto khoomi, de Etron Fou Leloublan? Quizás los hábitos visuales son más mutables que los auditivos, pero también quizás hay toda una industria que condiciona la mente de sus consumidores para evitar que visiten el camino estrecho. Supongo que por ahí va el problema, basta leer File Under Popular, el excelente libro de Chris Cutler al respecto. Es cómodo escuchar tonteras, es fácil, está bien...
Pasos a través del borde
Fred Frith es, por tanto, un arquetipo de una música subversiva, peligrosa, ¿y por qué? ¿Porque contiene mensajes secretos en backmasking (buuuuuuuuuu, el diaaablo) ¿Por qué escupe virulencia contra las instituciones como el punk, género hoy tan comercial como el pop juvenil tipo High School Musical? No, es algo mejor que eso, felizmente. John Cage ha dicho sabiamente -y con esto dejo más que claro que no soy anticagiano- que no es la revolución la que necesita al arte sino que el arte es el que necesita una revolución. La música de Frith tiene esa rara virtud de separar caminos pero derivándose armónicamente de ellos. Ha sido calificada de experimental y de vanguardia. Frith trasciende estos términos victoriosamente. Categorizar es una obsesión académica y periodística que se convierte de pronto en postulación de la realidad. El argumento de esto se basa en que muchas veces Frith desborda la noción tradicional de “tocar” la guitarra, puede vérsele en muchas ocasiones usando una eléctrica Gibson E5 preparada, a la manera del piano homónimo de Cage. Los trastes han sido amplificados, sucitando la audición de escalas de armónicos “en sentido equivocado” como él mismo señala, además hace tapping con las manos, introduce objetos como cables, o lana entre las cuerdas o percute el puente con baquetas o palillos chinos, todo ello filtrado a través de un sistema dual de parlantes y un juego de pedales en los que se destaca el particular uso que hace el maestro de los pedales de volumen y el overdrive. No es casual, como señala su gran amigo Ferdindand Richard que el mismísimo Miles Davis estaba interesado en Fred Frith como percusionista. Es que Frith discute el rol tradicional de la guitarra entendida socioculturalmente como instrumento armónico o en el caso del rock cantante para darle nuevas dimensiones, como el enriquecimiento de su rol rítmico, habitualmente relegado al mero rasgueo. Escúchese el brillante Guitar Solos, del maestro, disco calificado por la escrupulosa revista Guitar Player como “la física cuántica de la guitarra”, donde Frith explora toda clase de sonoridades, más cerca del piano preparado de Cage y de AMM que de tus habituales y lateros Clapton o Satriani, la guitarra adquiere un nuevo discurso, un nuevo reino oculto en su espectro de sonidos, ahora más amplio, más rico.
Fred Frith compone con un criterio ecléctico, que incluye el formato de la canción popular con técnicas compositivas aleatorias como las de la trinidad Cage, Feldman y Wolf, una de las cuales es el uso de medios gráficos como las fotografías que él mismo toma (es también un artista muy sensible con la cámara), de cuyas estructuras y superficies extrae ideas musicales, (así lo hace brillantemente en Stone, Brick, Glass, Wood, Wire )junto con las célebres Estrategias oblicuas, set de cartas producidas por Brian Eno que le permiten tomar decisiones cuando Frith trabaja con otro instrumento que domina a la perfección, el estudio de grabación. Pero también una de las tareas predilectas de Frith es la improvisación. Dentro de la escuela de Derek Bailey, Keith Rowe, Sonny Sharrock y Lou Reed, Frith improvisa con técnicas extendidas derivadas de estos autores y otras muy propias desarrolladas durante décadas, hoy por hoy plenamente insertas dentro de su gramática personal, ello, por tanto, no es experimento, por tanto, sino lenguaje propio, pero no busca las confortables escenas conventuales de las academias donde todos se aplauden cínicamente a sí mismos. Frith hoy por hoy, ha sido reconocido y enseña en el célebre Mills College, pero sigue siendo un músico que elige transitar por las calles y oírlas. Pero al oírlas, más aún, creo que quiere escucharse a sí mismo oyendo...
Fiesta instantánea
En el notable filme Step Across The Border, magistral documental sobre el autor y las diversas perspectivas en que puede ser abordado un sujeto con una cámara, señala Frith que el objetivo que él alcanza es análogo a los músicos de blues, busca hacer que la guitarra hable, o sea, encontrar una voz propia a través del instrumento de seis cuerdas. Pero estimo que el maestro va más allá. Gran parte de la música del autor es analizar las consecuencias de dicho lenguaje, su música es por lo tanto multidimensional, cubista, dialéctica. En su discurso, Firth integra la canción pop, el folklore balcánico, la improvisación libre, los sonidos cotidianos del medio ambiente, la música docta contemporánea a veces simultáneamente, conflictivamente. Un complejo diálogo de culturas que rompe la semántica habitual del formato standard de un tema para introducir interpolaciones, comentarios, repeticiones, marginalia aparentemente inconexa, explosiones de distorsión y armónicos, citas humorísticas, melodías sencillas y altamente memorables, etc. Generalmente las obras de Frith tienen como base un entramado de patrones rítmicos irregulares, armonías cromáticas o extraídas como dije del folklore centroeuropeo, en torno a las cuales giran caranavalescamente efectos, ruidos y voces varias, breves solos de guitarra extendidos u oleadas de instrumentos diversos, varios de los cuales los toca el mismo Frith, todo ello guiado por melodías divertidas y memorables (sí, buen hombre, la vanguardia también la hace gente divertida) que arrancan más de una risa al auditorio y pueden cantarse durante días.
La libertad es tus amigos
Así ocurre por ejemplo en la impecable trilogía de álbumes que el maestro grabó para Ralph Records, el sello que The Residents tenían en los ochentas, Gravity, con su folklore rural inserto en la confusión urbana, grabado junto a Sammla Mammas Manna en su cara A y junto a The Muffins en la B, Speechless, el que estimo uno de sus mejores trabajos, junto a Etron Fou Leloublan y Massacre, que perfecciona esta confusión en la ciudad como una metáfora de la incapacidad de comunicarse, véase uno de los temas más extraordinarios del autor, Laughing Matter; y Cheap at Half a Price, su polémico disco de canciones, que no viene sino a refrendar el interés que tiene el maestro por este misteriosamente inmortal formato sonoro ya desde su brillante trabajo en Art Bears junto sus ex partners de Henry Cow Chris Cutler y Dagmar Krause, y luego de manera jubilosa e insolente en el mordaz comentario político de Skeleton Crew, junto a Zeena Parkins y el tristemente desaparecido Tom Cora. A mí me gusta el Frith cantante, desaforado, apasionado, clownesco, (vamos, ¿quien no ríe a gritos con True Love o Its’ fine?)
Pero Frith abarca aún más terreno en su noble feudo, siempre en crecimiento, como un nuevo imperio de los sentidos. Frith, como buen egresado de la escuela de Henry Cow, buscará en el trabajo colectivo, inspiración y alimento para su arte. El maestro es frondosamente modesto a la hora de reconocer a todos aquellos que han trabajado con él y han contribuido a perfeccionar su arte. Particularmente ello es visualizable en sus trabajos improvisatorios con una larga lista de genios que pueden constituir el who is who de la mejor música de hoy: John Zorn especialmente en el “Taller de Composición“ Naked City y la obra maestra de todos los tiempos Art of Memory, dueto en el que se homenajea a su vez al célebre tándem Derek Bailey-Evan Parker, notable es su colaboración con Bill Laswell, el bajista y productor con el cual formó el potente power trio Massacre, el mejor desde King Crimson junto a Fred Maher y luego, mejor aún, con Charles Hayward, mención aparte para su colaboración con el glosolálico genio vocal David Moss y su Dense Band, además de sus duetos de antología con su camarada de toda la vida Chris Cutler, con Henry Kaiser, Rene Lussier, Jean Pierre Drouet, Peter Kowald, la increíble Evelyn Glennie y un largo, largo etc. Como el mismo Frith lo señala en uno de sus temas, queda más que claro que la libertad es tus amigos...
Finalmente no puede dejar de destacarse su impecable música para películas de las cuales ejemplos destacados son Eye to Ear,The Top of His Head y la premiada Rivers and Tides. Ballets como Allies y su más reciente veta “docta”, en obras de cámara como Traffic Continues, obra maestra junto al Ensemble Modern, el trabajo más arriesgado emprendido por esta maravillosa agrupación, algo admitido por ellos mismos, aún más que su trabajo con Mauricio Kagel o con Frank Zappa, especialmente por el alto grado de improvisación que Frith le demanda al conjunto en su totalidad. En ésta y otras obras como la ya mencionada Stone, Brick, Glass, Wood, Wire, junto con Pacifica, The Previous Evening además de Lelekovice, su primer cuarteto de cuerdas (no olvidar que Frith es un magnífico violinista, véanlo en acción en Step Across the Border) , o su trabajo con el celebrado Fred Frith Guitar Quartet, obras en las que el maestro ocupa técnicas como la alternancia aleatoria de bloques precompuestos -muchos de ellos alterados en el estudio como en The Technology of Tears donde fusiona edición analógica con cintas recortadas a mano y edición digital- y la “extracción melódica” definida por el autor como la proyección de una melodía en diversos grados de dinámica y articulación, de tal manera que aunque no lo parezca, todo el tiempo ocurre el mismo evento sonoro. Como siempre intervienen, no obstante, citas de otras músicas, samplers y giros humorísticos.
Siempre el mismo hombre, canta Frith, cuestionado desde sí mismo, hacia fuera, no recluida en preconceptos, viva y pluriforme a través de las vibraciones y cómo estas (de)construyen la conciencia, proyectando críticamente la imagen que los otros tienen de ti y tú mismo contribuyes a fomentar. Al igual que la Ventana de Johari, la música de Fred Frith devela las diversas dimensiones del yo, a través del jocoso y profundo continuum de su maravillosa música.
Famosas últimas palabras
Lamento lo apretado de este comentario, tantos son sus discos, tantas sus colaboraciones y proyectos que no cabe duda que Frith amerita un libro completo, por su humanidad, generosidad, humildad y talento que sobrepasa el estupor del auditor cuando toma contacto con su único sonido. A mí me ocurrió una noche de 1996, en una triste semana en la que planeaba acabar con mi vida, de pronto sin sentido, de pronto sin magia. Entré a un concierto de Frith y Cutler en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, escuché ese increíble diálogo de guitarra y batería, vi las increíbles variaciones en un discurso que no parecía de este mundo, todo lo que hacían era asombro, era inquietud y planteamiento, viví la música y al instante todo cambió. Quizás nunca lea esta torpe glosa Mr. Frith, pero quiero que sepa que ese día usted y Chris Cutler salvaron mi vida y le dieron un nuevo comienzo. Que se burlen los otros, sé que usted elegirá siempre la verdad íntima detrás de las cosas.
Libertad, qué palabra tan común, qué palabra predecible... qué extraña suena cuando se pronuncia en silencio, a solas completamente, a oscuras o en penumbras cuando mejor se piensa, y entonces, cuando se deletrea poco a poco, qué dulce se vuelve, se eriza la piel, te escuchas acezando, un acto de fe solitario, la emancipación y otras puertas que se abren son de repente posibles... Entonces viene el miedo, el miedo que ríe, emergiendo lentamente desde las galerías cerradas por Quien sabe Quien y de pronto cambia el sabor en la boca y la libertad, esa palabra extraña, dulce, que es solo para ti, parece terrible, quizás muerda, quizás duelan sus colmillos, quizás qué mal irreparable voy a contraer con su ataque, y retrocedemos, encendemos las luces, buscamos un techo reconocible, encendemos algún aparato electrónico que nos llene los oídos de seguros lugares comunes o digitamos números amables en el teléfono. El Miedo que ríe ha triunfado, el aliado fiel de Quien sabe Quien (llámalo Dios, llámalo Padre, llámalo Pobreza, llámalo Demonio, Ello o Gehenna) te ha hecho volver a la celda que llamas la vida sencilla y humilde del ciudadano asalariado de este mundo. No pienses más en la libertad, o vendremos a tu casa cualquier día de éstos. Te estamos vigilando. Ahora toma las pastillas para la depresión que te recetó el buen doctor, nunca está de más acompañarla con el licor del que somos dueños, mientras más mejor.
Hace dos días falleció Pinochet, un avatar más del arquetipo del miedo que ríe, el carcelero de la libertad del espíritu. Yo sufrí bajo él y sus disfraces de guerra, miseria, orden y patria. Otros lo disfrutaron y le son devotos. Bien por ellos. Pero su cuerpo hoy es presa de llamas por miedo –sí, también tiene miedo- pero su espíritu sabe y tiembla también, porque en sus propios corredores le esperan avanzando suavemente las caras severas de todas sus víctimas.
Hoy soy libre y feliz, no es fácil serlo, no es fácil continuar siéndolo, no es fácil estar verdaderamente a solas, porque te pueden corromper, te puedes olvidar, como canta un trágico ruiseñor, pero Ella, la libertad siempre está, ahí, cuando la música brilla, cuando mi hija sonríe, cuando mi esposa me abraza, cuando apago la luz y ya no soy uno con ningún mundo que sea éste.
PD: ¿Una canción? Wallflower, de Peter Gabriel, claro. ..
Al examinar algunos comentarios gnósticos sobre religiones de la India, me encontré con esta interesante declaración que aparece en los Vedas:
En el principio era el sonido Y el sonido habitaba en Dios Y el sonido era Dios
Las analogías con el primer capítulo del Evangelio según San Juan no dejan de motivar el asombro, pero esta afinidad entre sonido y divinidad genera sin duda varias inquietudes. Algunas de ellas las pretendo bosquejar en esta oportunidad.
¿Cuándo y cómo el sonido se transforma en significante? ¿Cuándo se transforma luego en símbolo, arte y alegoría? El Boulez más reciente busca respuestas al hablar de universales en la música al igual que los universales lingüísticos. Las distintas músicas étnicas y religiosas la proponen indisolublemente ligada al rito, a la expresión comunitaria del diálogo con lo trascendente, en la cual el músico -y su hijo pródigo, el poeta- son instrumentos de la voluntad y acción divina, llámese musa por el griego o duende por el gitano, esto es, una entidad espiritual que lo utiliza como vía de canalización de una videncia o experiencia hacia sí mismo y la comunidad. La música, aunque ligada al texto por vía precisamente del canto, el hechizo, sugiere la captación del sentir o pensar de los dioses, la representación inconsciente del cosmos y sus fuerzas. ¿No es acaso esa la intención del libro sagrado de los lamas tibetanos, el Bardo Thodol, que traducido eso Liberación por medio de la audición? Escucharlo a través del increíble cántico con sobretonos de los monjes del Monsterio Gyuto sin duda deleita, enseña y mueve. (Se piensa que la lectura en voz alta del Corán en su original árabe provocaría efectos parecidos)
Ello puede ser un proceso cognoscitivo tan radical que el lenguaje verbal se vuelve incapaz ya de representarlo. La glosolalia que brota espontáneamente en ciertos eventos religiosos como muestra de éxtasis es una prueba de ello... pero no las vibraciones que surgen de la tesitura de los instrumentos que la revelan ante los hombres. Es lo que Sun Ra, aquel profeta moderno ignorado por las masas ciegas por la comodidad del consumo postuló cómo las vibraciones de sabiduría, de belleza, de poder que surgen de los íconos de las más pretéritas culturas y sus sonidos anidados en el lago del olvido. Véase al respecto la magnífica cinta A Joyful Noise dedicada al Maestro y su maravillosa Arkestra.
Algunos, como Stravinsky han negado la capacidad de significado de la música, para estos autores, cualquier ideología que sugiera la música atenta contra su comprensión formal, por ello deliberadamente luchan por vaciar de significado una partitura, desconociendo la gramática eventual que los sonidos suponen al integrar una estructura musical. Tal como asevera John Dack, incluso en una obra tan aparentemente “formalista” o abstracta como Kontakte de Stockhausen es posible detectar y reconstruir una narratividad, por más aparentemente lejano que esté el propósito del autor de hacer música programática, lo cual es cierto, pero lo que se pone de manifiesto es que no puede librarse una obra musical de una reminiscencia de sentido, de una macroestructura que genera al auditor la posibilidad de suscitar en su conciencia imágenes o ideas (términos más que afines etimológicamente) de manera casi inagotable. Es lo que con franqueza espera el mismo Mauricio Kagel en una obra como MM51, especie de de metabanda sonora vacía de un film de terror hecha en base a citas y clichés propios de este género de cine, esta pequeña pieza persigue que el espectador “a partir de elementos dramáticos de origen dispar, se construye él mismo una representación nueva y original, aunque privada, secreta” (extraigo la cita de la vibrante apología kageliana escrita por LlaurenÇ Barber, ese otro gran outsider). La inocencia del argumento de Stravinsky y del de muchos críticos exclusivamente formalistas queda rápidamente demostrada, más aún si se persevera en trabajos dentro de esta noción de música como gramática per se de símbolos, como la de The Residents (la música como sistema intercambiable de citas degradadas por la cultura de masas), Frank Zappa (en particular su concepto de películas para los oídos), John Zorn (la música y las músicas como un continuum de historia social y cultural) y un largo etc.
Desde otra perspectiva, el Stockhausen postserialista también se involucrará en el “ritual de la vibración” ya desde sus primeras obras para piano pero con fuerzas singular en especial desde Aus den Sieben Tagen en adelante. Estas últimas piezas, enteramente improvisadas, las concibe Stockhausen como la utilización de cada intérpete como un receptor de radio a manipular para captar las vibraciones del universo. Claramente recrea el maestro alemán, ese posmoderno Wagner, desde esa obra hasta sus últimas obras, el ciclo Licht y el nuevo, Klang, la noción de música como ritual de la vibración que es revelación, que es poder, que es sanación o al menos esperanza. Tal como lo hizo Giacinto Scelsi, (mal llamado el "Charles Ives italiano"), que concibió una música alucinante en las que predomina un sonido o al menos la sumatoria de un sonido y sus sobretonos, en un devenir espectral que sobrepasa la tesitura tradicional de la orquesta llevándola a nuevas posibilidades de timbre y registro y seduciendo al auditor con la poderosa evocación de otros tiempos y otros lugares. Los títulos de algunas de sus composiciones lo reflejan: Pfhat, Maknongan, Hurqalia, historia de amor en una tierra lejana (se refiere al paraíso sufí, me sorprende que ningún comentador lo haya notado), Uaxacatum, etc. Fama es que Scelsi, víctima de una profunda depresión que casi lo llevó a la locura al sufrir el abandono de su familia pasaba largas horas tocando una sola nota en el piano. De pronto, al reiterar este ejercicio algo descubrió en esas vibraciones, su vida cambió y encontró salud (o salvación, otra afinidad) en esos sonidos: Aquello que los espectralistas denomina la vida interior del sonido, pero no lo redimió una dudosa musicoterapia, sino el fragor poderoso del cosmos y su mágica familiaridad latiendo en esas poderosas, hermosas, terribles vibraciones de belleza, de poder, de sabiduría.
Los años setenta fueron años misteriosos sin duda. La Revolución de las Flores, la primera mediática, se sirvió de una legión de entusiastas que simularon poder cambiar el estado de cosas, con el Make love not War exhibido, literalmente, por John y Yoko. como paradigma preclaro. Pero bien lo dijo una vez Bill Kreutzman creo, el baterista de Grateful Dead: pensábamos que éramos miles, millones, al final ¿cuántos? Quinientos quizas... y menos. Ahí están el fraude de Woodstock y la tragedia de Altamont para probarlo. Revoluciones de verdad son aquellas que cambian no un discurso sino un devenir histórico, el resto es mera retórica, cuando se apela a un proceso social. Es por ello que las crisis energéticas y económicas de los setentas hicieron olvidar el sueño de estío hippie y comenzó un agitado invierno de gran incertidumbre política. Hoy, testigos de Chernobyl , el derrumbe del Muro de Berlín y del coloso soviético nos cuesta creer que la revolución maximalista soñada por Marx o Lenin estuvo apunto de triunfar en todo el mundo precisamente en esos años tan plagados de terrorismo, golpes de estado y gorilas de todos los colores.
El anhelo por una utopía social de pronto se hacía más que posible, ello inspiró a numerosos músicos a integrarse a las vociferantes marchas de obreros y estudiantes que fatigaron las urbes del mundo, buscando convertirlo en el paraíso de una clase obrera a la cual muy pocos de ellos pertenecieron o pudieron alguna vez pertenecer. La lista es extensísima y vale por sí sola un artículo completo, quiero destacar la actitud de una banda que se plegó a esta causa perdida con un entusiasmo y näivete conmovedores, lo que quizás fue la causa mater del increíble corpus de obras que nos dejó: Henry Cow.
Fuera del mapa
Es probable que haya pocos ejemplos de un grupo de músicos que haya analizado tan profundamente dicho concepto, el de grupo como estructura colectiva de creación e interpretación, puede verse con gran eficacia estética en el trabajo de otras agrupaciones como la Arkestra de Sun Ra, AMM, Magma, Faust o la Scratch Orchestra, que ciertamente inspiraron el quehacer de Henry Cow. Leyendo la historia del grupo en la página web de su baterista, el gran Chris Cutler y las transcripciones del difunto fanzine francés Atem, puede verse un colectivo que crece lentamente del amateurismo al más complejo nivel compositivo y virtuosismo instrumental, preservados integramente en las respectivas carreras solistas de cada miembro desde la disolución “oficial” de Henry Cow en 1979. Digo oficial porque entre ellos jamás ha cesado la cooperación en cada nuevo proyecto. Físicamente ya no existen pero su espíritu se preserva intacto: Música dialéctica con su propia estética y recepción, que dialoga conscientemente con modelos del pasado, que anticipa el futuro, que interroga irónicamente el rol de una banda con formato de rock en una sociedad de consumo y la "comodidad" de un circuito pasivo que sólo traga modas y nada cuestiona.
Henry Cow, como pocos, convirtieron la música que tocaban en un tema de análisis estético y sociológico. Como Faust, como los Mothers de los sesenta experimentaron con todo lo que tenían a mano, como AMM privilegiaron las decisiones colectivas por sobre ego trips que podían acabar con la música (como le pasó a Pink Floyd después de Dark side of the Moon), como Magma, vieron su arte no como un espejo autocomplaciente sino como un martillo que rompe... pero que a la vez construye; como la Scratch Orchestra, como la Arkestra investigaron e integraron lenguajes disímiles y equívocos en un discurso musical único. No obstante, las diferencias salen rápidamente a flote. Perseveraron, a diferencia del primer Faust, (banda genial pero letárgica), no renunciaron a la experimentación y a la búsqueda de nuevas sonoridades a favor de un populismo mal entendido como la agrupación de Cardew, Rowe, Skempton y Hobbs. Crearon discos polémicos, complejos pero durables, radicalmente distintos unos de otros. El gran Klotz Zazpihaak será un fan reconocido pero criticará su falta de orientación, que sí tenía Magma, pero yo creo que se debe a la infatigable, inquieta y pluralista búsqueda de sus integrantes.
Alabanza del aprendizaje
Así es, ese pool magnífico de ases de la improvisación y la composición que son Fred Frith, Tim Hodgkinson, Chris Cutler, John Greaves, Lindsay Cooper cubrió una impresionante cantidad de terreno con convicción y consecuencia. Del dada blues y el folk imaginario a la Captain Beefheart en los algo indecisos inicios a la notable fusión canterburiana-Zappa (etapa Uncle Meat) de su primer disco Leg End, (así, tal cual) para luego quemar todas las naves y apostar al montaje dadaísta en la cara B del largaduración siguiente Unrest. Nuevo switch y de la épica social que traspasa la historia de In Praise of Learning (¿cuántos grupos le ponen un nombre así a un disco en el mundo falsamente engreído del rock?) al eclecticismo magistral de Concerts, summa de varia invención de la banda, al que estimo su mejor disco. Y de ahí al gran finale que es Western Culture, donde la banda recapitula los estamentos básicos de su música, que algunos encasillan como rock de cámara, término atractivo que no fue invento de ellos, (ni de David Gilmour, señores periodistas, ay, ay, cuándo estudiarán un poco antes), en verdad lo hizo Zappa en la etapa 1966-1969 de los Mothers), pero que encarnan a la perfección junto a bandas afines a ellos, todas tan anticomerciales, postergadas e ignoradas por el fascismo de los media como estos genios británicos: Univers Zero, Art Zoyd, Etron Fou Leloublan, Sammla Mammas Manna, etc, todas ellas autoras de discos de calidad espectacular, sin ninguna excepción.
El rock de cámara es la antítesis del pomposo rock sinfónico, más que una excusa para gimnasias manuales virtuosísticas y glamorosas depresiones on stage, no desdeña escalas y sistemas alternativos de diseños de ritmo y frecuencias, exploran sin prejuicios la técnica de sus instrumentos en obras fundamentalmente electroacústicas que no vaclian en incluir instrumentos inhabituales o en desuso como spinet, bombardo, pianos de juguete, objetos domésticos y por supuesto el estudio de grabación como instrumento per se. Añadamos a esto un sentido del humor, parodia, citas disímiles fruto de un conocimiento musical enciclopédico (falta crónica en la música de hoy en día, sobre todo en la cultura de la cita por excelencia que encarna el DJ)
Ok, ok, pero, ¿Qué música hacen? Puedo adivinar que murmuras, lector si te has perdido como supongo, a esta tremenda banda, superior 100% a la horda de bandas como Emerson Lake and Palmer, Jethro Tull, el Genesis de Phil Collins, Yes, Marillion etc. (Dejo fuera como excepciones notables a King Crimson y Van Der Graff Generator y el último disco de la ex banda de Peter Gabriel, The Lamb Lies Down on Broadway, producido por Eno): un rock politonal de rítmicas irregulares y cambiantes, armonías con un uso creativo de disonancias y técnicas extendidas de instrumentos, citas irónicas de las más dispares fuentes, letras de alto vuelo poético y compromiso social, las dos últimas como parte de un incisivo comentario político, alternancia entre composición estricta e improvisación libre,e tc. Todo ello avalado por el heterogéneo background de sus integrantes: Fred Frith trajo sus influencias del folklore balcánico y la aproximación aleatoria de John Cage, Tim Hodgkinson, los happenings y el Free Jazz, John Greaves, la frescura del pop y la canción, Chris Cutler, la rítmica poliforme de Varese y la psicodelia, el rigor de la formación clásica y de la gran tradición musical inglesa que vino por vía de Lindsay Cooper, etc.
Juntos crearon temas demandantes en su audición, pero de gran recompensa estética como Nirvana for mice, Amigdala, Half Sleep Half Awake,o las alucinantesRuins o History and Prospects , juntos mandaron a volar a los A&R a buena parte, fueron pioneros en la creación de sellos independientes y canales autónomos de distribución, crearon una corriente de noble descendencia, el Rock in Opposition, más radical y rupturista que tu comercial y desaliñado punk, discutían y creaban la música que presentaban sin compromiso a un público no masivo pero si consciente, que es el que realmente importa.
El tapiz de las delicias
Una revisión de la carrera de cada miembro de Henry Cow en su devenir solista es un deber para mí, pero escribo estas pocas y quizás predecibles líneas a la mejor banda de los setenta, mis verdaderos “Más grandes que Jesucristo”. Para muestra un bocato di cardinale: En Concerts escúchese la improvisación libre Oslo, grabada en la ciudad del mismo nombre circa 1975, en estos excitantes 27 minutos, el espectro dado por cada instrumento es explorado al más intenso detalle: minúsculos fragmentos de percusiones en staccatto se alternan con notas granulosas de bajo y guitarra preparada mientras saxo, órgano y oboe se cruzan y alternan, impartiendo escalas modales y sobretonos en veloces síncopas. Luego el caos se complejiza: Las líneas y tempos se entrecruzan en furiosa lucha, acordes de piano a la escuela serialista se derraman sobre una urgente percusión de cada rincón de la batería, gritos desgarradores de Dagmar Krause (cantante del grupo por varios años, gran solista de voz injustamente vilipendiada por los ignorantes de siempre) ahogados por Frith y Greaves que traen un oleaje distorsionado de glissandos en fluctuante crescendo que pronto ceden paso al meditativo solo de ¡fagot! de Lindsay Cooper, al que se une una cascada de percusiones que se derrumban, con la electricidad de Frith y Greaves al fondo como sirenas ululantes, mientras Hodgkinson añade los gritos de auxilio de su saxo alto... así es como Henry Cow recrea el esplendor de horror y luz del Guernika de Picasso ante nuestros azorados oídos. ¡Este sí que es un verdadero tapiz de las delicias!
El martillo de Henry Cow, bello como la luna y terrible como un ejército con banderas, (otro título de una de sus composiciones) luchó por un sueño que la propia avaricia de los hombres tornó imposible, pero su ardiente llamado a la libertad de la consciencia es lo que sus mágicas vibraciones nos siguen entregando momento a momento, en el fragor del corazón de la bestia donde vivimos.
Frith, Cutler y Hodgkinson en vivo en The Stone, 2007:
Advertencia: No lean la entrada sobre H.C. en la Gibraltar Enciclopaedia of Rock: Es una completa, completa estupidez. Lo van a hacer igual, pero ya saben...
A propósito de una antología de nombre similar, Crooning on Venus hecha por David Toop para el sello alguna vez independiente y hoy vendido Virgin, me propuse compilar una serie de canciones que de alguna manera han acompañado la historia de mis obsesiones personales, ¿acaso Roland Barthes no ha definido así la literatura? y como yo soy un convencido más de que la vida es tan irreal tan onírica como una novela, que mejor que montar una imaginaria banda sonora que ilumine, oscurezca, corrija y aumenta nuestros pesares, errores y breves alegrías. Quizás la dé a conocer del todo (es larguísima, jefe) , quizás no... lo que me interesa ahora es precisamente el concepto que la inspiró.
El término anglófilo “crooner” me gusta en exceso, lo que atenta contra la hobjetividad tan cara a todo hintelekutal criollo. Es éste el viril relator de infinitas penurias y desengaños personales. Pariente creo yo del cantautor, pero más envuelto en la neblina etílica de un bar de madrugada que los predicamentos de la selva de cemento o la pradera manchada de explotación del hombre por el hombre. Esas son las clásicas historias acompañadas de vapores dionisíacos destilados o directamente robados de las uvas, que tan bien inducen a la reverie, como dicen los franceses, que tanto saben de estas veleidades.
El crooner tiene una larga descendencia, como el dolor que lo inspira. Ahí están Frank Sinatra, Engelbert Humperdnick, Charles Aznavour, Leonard Cohen, Peter Hamill o Tom Waits para demostrarlo. Muchos de los llamados songwriters adoptan a sabiendas o no este rol esta máscara o persona, (sinónimos, buen hombre) como una especie de encarnación arquetípica. Lo que distingue al crooner de la imagen clásica del poeta romántico a la Bécquer, por ejemplo, es que configura un discurso que es sufridamente confesional pero misteriosamente distanciado por una ácida ironía, un Hamlet que crea un pequeño teatro del cual se burla. Y más que recorrer una biblioteca impostando lágrimas es la experiencia la que lo provee copiosamente de ellas. Pero estas lágrimas no brotan de una mimesis espontánea sino autorreflexiva. Lloro y canto que estoy llorando. Convierto mi sufrimiento en una posición universal del hombre ante las cosas a través del arte y así trasciendo... o me salvo. Así, Robert Wyatt ese caleidoscopio secreto y glorioso tantas veces lo hizo pero creo que es más claro que el agua en Signed Curtain del primer disco homónimo de Matching Mole:
This is the first verse The first verse The firstFirst verse And this is the chorus Or perhaps is a bridge Or just another part Of the song that I am singing Never mind It doesn't hurt And only means that ILost faith in this song 'Cause it won't help me reach you...
Leonard Cohen, aquel vate glorioso registra en Hallelujah:
Now I've heard there was a secret chord That David played, and it pleased the Lord But you don't really care for music, do you? It goes like this The fourth, the fifth The minor fall, the major lift The baffled king composing Hallelujah Hallelujah Hallelujah
Una ironía semejante, pero dentro de su propio rol socialmente aceptado de músicos lo dan los Tindersticks en su balada homónima que aparece en su disco, que curioso, Curtains:
Taking turns having our photos taken Sitting in front of smoked windows Decanters of cheap whiskey in our hands Drive into Manhattan on a date with a starlet who's just talent That's what people pay the money to see Who are we to argue? Five hours now it's been going on And still we're watching all of it Can you really believe all this? Can he really lie in bed at night and marvel at his own genius? When do you lose the ability to step back And get a sense of your own ridiculousness? They're only songs
(Ideal para sangrones como Noel Gallagher)
John Cale y Lou Reed brindan la metapoesía más desgarradora en la autobiografía de su desaparecido amigo Andy Warhol en el muy recomendable Songs for Drella. Cada canción es parte a la vez de un responso y un respetuoso ajuste de cuentas. En el último tema Reed canta acompañado por Cale que lo hace a través de un contrapunto sublime con su viola:
Hello it's me, that was a great gallery show Your cow wallpaper and your floating silver pillows I wish I paid more attention when they laughed at you Hello it's me "Pop goes pop artist," the headline said" Is shooting a put-on, is Warhol really dead ?" You get less time for stealing a car I remember thinking as I heard my own record in a bar They really hated you, now all that's changed But I have some resentments that can never be unmade You hit me where it hurt I didn't laugh Your Diaries are not a worthy epitaph Oh well now Andy, guess we've got to go I hope some way somehow you like this little show I know it's late in coming but it's the only way I know Hello it's me, goodnight Andy Goodbye, Andy
Y last but not least, el inolvidable Phil Ochs, ese cantante gringo, amigo de Victor Jara que tuvo el coraje de ser allendista en plena era Nixon-Kissinger, asesinado en vida por la CIA y que acabaría colgándose, solo, abandonado y despreciado por todos, como los antihéroes de Onetti: El crooner también puede ser el fruto extraño que pende del árbol seco en medio de la plaza capital, pero este Cristo laico y descreído acaba absolviéndonos con su canción. Así revivimos, y nuestros sueños son más reales que lo que este mundo apenas si puede ofrecernos. Transcribo la canción íntegramente, Rehearsals for Retirement:
The days grow longer for smaller prizes I feel a stranger to all surprises You can have them I don't want them I wear a different kind of garment In my rehearsals for retirement
The lights are cold again they dance below me I turn to old friends they do not know me All but the beggar he remembers I put a penny down for payment In my rehearsals for retirement
Had I known the end would end in laughter I tell my daughter it doesn't matter
The stage is tainted with empty voices The ladies painted they have no choices I take my colors from the stable They lie in tatters by the tournament In my rehearsals for retirement
Where are the armies who killed a country And turned a strong man into a baby No comes the rabble they are welcome I wait in anger and amusement In my rehearsals for retirement
Had I known the end would end in laughter Still I tell my daughter that it doesn't matter
Farewell my own true love, farewell my fancy Are you still owin' me love, though you failed me But one last gesture for her pleasure I'll paint your memory on the monument In my rehearsals for retirement
(Si no sabe inglés, ¡¡aprenda!!)
Playlist croonístico: Es más largo, y el orden de aparición estrictamente aleatorio. Varios autores aparecen con más de un tema, pero prefiero algo de suspenso para más adelante si es que todavía quedan hipotéticos lectores de este enrevesado blog:
1.-Suzanne(Leonard Cohen): Puedo asegurar que una noche de verano estuve con ella... 2.-Memories (Robert Wyatt): ¿Quien no llora con ese solo de violín de Fred Frith? 3.-Life on Mars? (David Bowie): “Mira a los hombres de la ley golpeando al tipo equivocado”... 4.-Half Past France (John Cale): Sí, John, a mi también la gente me aburre todo el tiempo. 5.-Old and Wise (Alan Parsons Project): La terrible anagnórisis de la sabiduría a las puertas de la muerte y un solo de saxo final imposible de olvidar. 6.-Song to the Siren (This Mortal Coil): Liz Fraser y David Lynch se me aparecen en sueños, todavía no puedo creer que Lost Higway exista. 7.-Seaweed (Tindersticks): Al borde del mar, recojo piedrecillas para tu fantasma... 8.-Epitaph (King Crimson): El destino del cual creemos huir, siempre vuelve 9.-By this river (Brian Eno): No creerías lo que me pasó al borde de esas aguas... 10.-Dark Matter (News From Babel): Lindsay Cooper y Chris Culer siempre nos han regalado gemas del más puro valor vanguardista, pero esta increíble balada mid tempo une el cielo y el infierno en tres minutos. 11.-Sunday Morning (The Velvet Underground): ¿Oyes esa voz que te llama en la calle? Amigo mío, no te des vuelta... 12.-Lucky Day (Tom Waits): ¡Es que el consejo que le da el padre al hablante es de antología! 13.- From Now On (Supertramp): Desde siempre sólo fantasía es lo que se puede vivir... 14.-Sexy Sadie (The Beatles): ¿Que tan grande te crees, babilónica ramera? 15.-Perfect Day (Lou Reed): Tan solo no has estado, viejito, te lo aseguro 16.-Faith (The Cure): Claro que hoy por hoy, no nos queda más que eso 17.-Sometimes (My bloody Valentine) “No sé por qué mis pies huyen del suelo”, ¡genial!
PD prescindible: Se me acusará por millonésima vez de anglófilo desarraigado, sudaca resentido, etc etc. Para lo que me importa el accidente del nacimiento carnal...
Releo por estos días el libro de Michael Nyman, Experimental music y no deja de abandonarme una curiosa sensación de malestar ante argumentos que parecen convencer a muchos, pero cuyos sobreentendidos acaban por invalidar los fines que persigue.
Nyman es astuto, qué duda cabe, a través de este libro presenta al público a mucha gente hasta entonces en la oscuridad y lega un par de conceptos, entre ellos el de “minimalismo”. Describe por vez primera una ingente escena musical inglesa, que se alejaba tanto del establishment como de la vanguardia académica, que proponía novedosos métodos composicionales y de interpretación, a la vez que vindicaba un cierto retorno a la consonancia y al glorioso pasado de la canción y el music hall y usó con más profundidad que otros el hoy por hoy manoseado concepto de “música experimental”. Hasta aquí todo bien, incluso los berrinches de rigor contra autores “consagrados” como Stockhausen y Boulez pueden parecer la necesaria reedición del arquetipo freudiano de la rebelión contra el padre, pero aquí comienza la trampa y se desmadeja la verdadera ambición de este gran propagandista aunque mediocre compositor.
Es que en Experimental Music campean alternativamente el desdén gratuito y la contradicción flagrante. Donde Nyman premia con laureles acaba condenando sin remedio a alguien que logra idénticos resultados, pero que no pertenece a su círculo. Sospechosamente los músicos destacados por Nyman, que, digámoslo, son espectaculares en su gran mayoría, son agrupados en dos escenas, la inglesa y la estadounidense. Algún día entenderé esa obsesión tipo Tony Blair de los ingleses por América del Norte. ¿Nostalgia por el hijo pródigo? ¿Frustración porque ya la isla nos queda demasiado chica? No sé. Pero Nyman encarna la fachada de que todo lo bueno, todo lo interesante habla inglés no importa que tan bien o mal. El resto es mera decadencia, redundancia o simple fascismo, de lo cual en ambos lados del charco dicen sentirse orgullosamente opuestos pero que sus actitudes culturales acaban penosamente confirmando lo contrario. Léase a Noam Chomsky al respecto.
Con pulcritud e indulgencia de periodista promedio, Nyman organiza sus argumentos presentando, por ejemplo, a autores que son precursores de una tendencia, como John Cage o Morton Feldman, luego destaca su (supuesta) prominencia por sobre Stockhausen o Xenakis, extrayendo mañosamente de su contexto citas de éstos para destacar la "omnisapiencia" de aquellos. ¿Propaganda no se llama eso? No deja de producirme reminiscencias de las películas gringas de guerra donde a los soldado alemanes o japoneses se le traba el rifle y el jovencito mata millares a placer con su eterna ametralladora autorecargable. Caricatura, eso hace Nyman y su propósito último me parece que es simplemente ganar amigos, hacer networking, rodearse de amistades prestigiosas para hacer correr su nombre.
Otra muestra de este sesgo: Al destacar la postulación de Cage y Feldman de “dejar a los sonidos ser ellos mismos”, fustiga el rigor formalista del serialismo integral, escuela superada de lejos por sus sustentores al momento de la edición del libro de Nyman ( 1974). Esta idea es llevada al extremo por Cage que prepara cuidadosos sistemas para que la música ocurra sin importar qué materiales entren en el juego. Conocida es la anécdota de Cage cuando en medio de una fiesta en su honor se ejecutó música de su autoría y éste ni siquiera sabía que era de su autoría. Nyman delira en éxtasis con la indeterminación cageiana pero luego, describiendo la rigurosidad sistemática de Earle Brown o Lamonte Young, Nyman misteriosamente fustiga a Boluez porque éste se preocupa más del sistema que por lo que suena (ah?). Peor aún, campeando la libertad de la escuela de la indeterminación, ataca al serialismo por fundamentalista, por querer amarrar sonidos elegidos de antemano en un sistema funcional. ¿Y qué hace el gran rigor sistemático del sistema de Just Intonation, o los procesos de Steve Reich que definen una serie establecida de frecuencias que deben desarrollarse en una duración determinada? Bingo! Es el Stockhausen (“horror”) de Zeitmasse o el Boulez del Marteau Sans Maitre. Además, Nyman particularmente condena la demanda personalista de Stockhausen por generar un estricto control en sus intérpretes aún dentro de las improvisaciones, lo mismo que Earle Brown le declara explícitamente a Derek Bailey que hace, en el libro de éste último acerca de la Improvisación, de la cual el autor de Available Forms hace una riquísima explotación. Entonces, ¿quién miente o no entiende un pepino?
Con evidente ligereza, Nyman las emprende contra un arquetipo políticamente correcto de burlar, el totalitarismo, del cual se vincula demasiado gratuitamente al serialismo, por su supuesta falta de democratización. El propio Stockhausen y Luigi Nono destacan que la igualdad de sonidos, duraciones y articulaciones en una pieza puede leerse como una metáfora de la igualdad de los hombres. En otra parte Helmut Lachenmann, un músico tan polémico y rupturista como los ídolos del autor de The Piano, omitido, naturalmente por no pertenecer a su camarilla imaginaria anglosajona, reinvindicará al serialismo "como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de movilizar –de activar- otras categorías, categorías siempre reinventables por el compositor" . Me pregunto si puede verse en esto un error o una traba para la creatividad musical. Ajeno a todo esto, Nyman refuta la supuesta ideologización de la escuela europea, pero acaba exaltando la errónea conversión de Cornelius Cardew, John Tilbury y otros al marxismo, filosofía de suyo enemiga de toda iniciativa individual de superación e iluminación... y democracia.
Nyman también goza además con la parodias a la indeterminación practicada por Stockhausen en una versión de una pieza de éste, Plus minus, hecha por Gavin Bryars destacando su supuesta originalidad ,; evidentemente el ensayista y futuro compositor británico ignora la ajustada y contundente réplica del compositor alemán al intento de Bryars (creo que éste es mejor componiendo sus propias obras como el alucinante Sinking of the Titanic), además Mauricio Kagel mucho antes que Cornelius Cardew, por ejemplo, ya cuestionaba la infalibilidad de ciertos presupuestos del serialismo en sus propias parodias, como en Transición II una de las primeras obras electroacústicas, -ausente en el catálogo “exhaustivo” de Nyman- y no las de David Tudor, Gordon Mumma o Milton Babbit (otro monstruo serialista curiosamente ausente de las diatribas de Nyman), no muy ajena al resultado acústico de las obras electrónicas serialistas, incluso para los oídos del "lúdico" ensayista.
El absurdo del autor rebasa los límites al condenar los sistemas serialistas por subjetivistas, erráticos e incoherentes, cuando lo que interesa, dice él, es generar instancias para que la música ocurra. Me pregunto desde los hombres de las cavernas hasta hoy ¿acaso cada tipo de música no intenta lo mismo?... Finalmente su afirmación de que la funcionalidad y sistematización individualistas son ajenas a las estructuras planificadas por Cage, Feldman o Christian Wolff , deja de manifiesto la ignorancia de lo que cualquiera con cinco minutos de estructuralismo sabe de memoria: Que toda estructura implica un sistema y una funcionalidad per se. Finalmente se trata de que la determinación de una estructura es una formulación humana y por ende, es una idea y una metáfora desde ya. Estos autores quieren cuestionar la metáfora del compositor que asigna sentido a su trabajo, pero el negárselo es un símbolo y una metáfora también. Creo que ello puede explicar el rápido abandono de Feldman del sistema de páginas cuadriculadas rellenas con números a favor de la vieja y eficiente partitura tradicional.
Y sobre la noción de establishment, sabemos que la corriente grande absorbe a la pequeña. Hoy por hoy John Cage es parte de la escena más recalcitrante. Su figura es idolatrada, profusamente comentada y, como es natural muy mal escuchada, tal como los autores del minimalismo como Phillip Glass, todo un caso de divismo, o el mismo Michael Nyman, ganador de varios premios por BSOs suyas como la que hizo para The Piano, sobrevalorada película cuyo único mérito es filmar el bello trasero de Holly Hunter.
Quizás pasa lo de siempre: Si un tipo del ghetto logra el poder se comporta igual o peor que quienes lo detentaron antes. Nyman reeditó este libro, reconoce cínicamente que tiene arrebatos de juventud a raudales, pero se niega a reconocer sus garrafales y numerosos errores como sí lo hace, en cambio, Tom Johnson en su buen texto autobiográfico TheVoice of New Music, verdadero registro en vivo del desarrollo de la música de avanzada estadounidense de los años setenta. A diferencia de Nyman, Johnson sí estuvo ahí, cuando algunos autores dan sus primeros y erráticos pasos, por ejemplo,cuando Lamonte Young comienza a probar, con cacofónicos resultados su sistema de Just intonation , o cuando ataca despectivamente a Mauricio Kagel, pero luego, años después reconoce hidalgamente su error, porque éste último con la presentación de Táctil o Repertoire en New York- a cuya avant premiere de este lado del charco a comienzos de los setenta asistió Johnson- no hacía sino comentar irónicamente el estado anárquico y fraticida de la música contemporánea en este momento. El mismo Cage era un gran amigo de Stockhausen y Kagel. Los tres miraron la música de otros continentes, pero se sabían de sobra demasiado occidentales como para hacer mímesis gratuita de otros modos de pensar. Es que la música es arte y como tal es expresión, ni Feldman o Cardew escapan a eso, menos Nyman y su oportunismo. No se olvide que al año siguiente de escribir su libro, Nyman lanza su propia carrera de compositor. Oportuno, ¿no?
Necesito enfatizar una vez más que mi invectiva no es contra el minimalismo o como se llame o menos aún a la New Determinacy inglesa. Estimo que autores como Lamonte Young, Terry Riley, Cardew, Feldman o Gavin Bryars entre otros son extraordinarios compositores de larga y duradera influencia y espero expandirme más sobre su invaluable contribución más adelante. Lo que condeno es la publicidad gratuita y autoindulgente de la que se basa gente que sin entender nada, pretende legitimar el lugar o la obra de otros solamente para inflar su propio nombre. Michael Nyman simula ser un historiador de un hecho estético en ciernes, pero eso es sólo una cortina de humo para devaluar lo que no puede ser y fingir lo que cree ser: un músico para la posteridad.
Un interludio o breve apología de una isla nefasta Nobody can tell ya There's only one song worth singing They may try and sell ya Cause it hangs them up to see someone like you
But you've gotta make your own kind of music Sing your own special song Make your own kind of music Even if nobody else sings along
You're gonna be nowhere The loneliest kind of lonely It may be rough going Just to do your thing's the hardest thing to do
But you've gotta make your own kind of music Sing your own special song Make your own kind of music Even if nobody else sings along
So if you cannot take my hand And if you must be going I will understand
MAKE YOUR OWN KIND OF MUSIC (Barry Mann / Cynthia Weil) Mama Cass Elliot
En una entrega que hice hace unas semanas sobre Cocteau Twins advierto un error no sé si involuntario que debo más a la desidia de la coyuntura que otra cosa. Acerca de un playlist conjetural en un I pod, (también conjetural porque no tengo uno ni tengo la más mínima atención de hacerme con uno) situé una estadía en isla desierta y señaladamente la de Expedición Robinson, idiotez, lo admito, quería burlarme del clon chileno de esta serie, porque aquí si algo saben hacer es pésimos refritos televisivos. Debería haberme referido a otra isla más inquietante…
Sí, buen hombre, este autor es fanático a ultranza de Lost y habría sido genial que un personaje como Sawyer, Locke o la deliciosa Libby hubieran tenido un I pod, walkman o lo que sea en esta lograda serie. Ella, con Cocteau Twins, el rudo texano con Neil Young y el gran Box Man con Scriabin o Wagner. Claro, las quejas de los lateros de siempre atochan los foros, que la serie es tramposa, que no aclara nada, que confunde, que es una burda copia de esto y de aquello en fin toda esa gente, pobrecita, que no sabe distinguir entre plagio y cita o que el atributo esencial de toda ficción de buen nombre es precisamente la ambigüedad y la pluralidad de sentidos. Lost ofrece todo ello y más. Es curioso, porque todos esos vociferantes ignorantes condenan lo que por otro lado aplauden. La confusión del espectador o lector es una virtud del arte desde siempre, piénsese en las pinturas trompe l’oeil, las películas como El club de la pelea, cualquiera de M. Shymalyan o la propia Memento. La literatura abunda en ejemplos célebres, desde el mismo Quijote, cuando el autor olímpicamente traslada la ficción al terreno de la propia “realidad” del lector, volviéndola también ficción; otra trampa célebre es Los asesinatos de la Rue Morgue de Edgar Allan Poe, donde las conjeturas sobre la ejecución de un crimen son más complejas y aterradoras que el burdo, rústico y peor aún casual homicida, las pistas, declaraciones de testigos e hipótesis policiales arman la figura de un crimen espléndido e inédito en la mente del lector, ¿defraudado? en las páginas finales.
Tal como sugiere el célebre tahúr Jorge Luis Borges, el lector de esta novela es más perspicaz que los detectives. Pero ¿pierde éste realmente? Le digo como experto en el oficio, jefe, el arte se trata de una elaborada y consentida estafa que nos deleita de un modo masoquista, quizás porque sabemos cuál es su finalidad última. Y eso es tan perturbador como excitante. Eso, ¿o acaso se olvida que ficción es sinónimo de mentira? Vamos al cine, leemos una novela o vemos un cuadro para que nos engañen de un modo divertido y a la vez edificante… pero ese engaño siempre tiene una verdad innegable en su doble fondo… la propia condición humana. (Modestamente como antecedente serio de Lost propongo La isla de mediodía de Julio Cortázar, ese niño grande despreciado por los duros de la inteligentzia latinoamericana) En cuanto a series no es fácil encontrar precedentes de calidad, pero en Twins Peaks y Evangelion pueden hallarse senderos parecidos. Lost toma el relevo de la ficción como laberinto que pierde para que el extraviado gane algo. Un regalo numinoso que le pertenece tan sólo a él. No es tu fábula neoclásica tipo película de Spielberg, es una pedagogía más perversa, claro aunque más efectiva en último término.
Y todo esto a propósito del título de esta entrega: Make your own kind of music es el tema de Mama Cass que acompaña el primer capítulo de la temporada segunda de Lost, cuando un aparentemente normal ciudadano llamado Desmond inicia su diaria rutina… en la Escotilla o Estación El Cisne de la Dharma Initiative. En medio del descrédito de los otros, cuando la soledad no es grata y se vuelve árida y pese a todos los altos designios destinados a hacerte fracasar, qué mejor que seguir tu propia intuición, crear tu espacio inquieto, hacer tu propia música. Fernando Pessoa, otro amo de espejos engañosos ha escrito que el mundo no es verdadero pero sí es real. Lo que concebimos como lo que es, es calculado fraude o ajena asignación. Percibirlo, comprenderlo es quedarse solo, por eso me gusta esta canción y en el contexto brillante en que aparece. En el misterio ominoso de la isla-laberinto el hombre, despojado, debe re-inventarse, re-crearse (¿habrán hecho eso Los Otros?), y por ello re-conocerse. El magistral manejo del flashback en Lost, notablemente ilustrados por el ruido de la turbina del avión, contribuye a reconstruir los recuerdos de los personajes para legitimar o (destruir) la imagen o certeza que de ellos mismos han construido.
De acuerdo, Make your own kind of music no es la pieza más brillante de la cultura occidental, pero cumple un requisito más que aceptable: suscita emociones profundas en el espectador, refuerza semióticamente la acción y lo que la rodea. El slogan de la actual temporada reza “Find yourself”, para lograrlo, amigo mío, debes hacer tu propia música. Los compositores que hasta ahora he intentado presentar y los que siguen en mi lista (lostie pun non entended) han luchado por lograr hacerla, cantan su propia canción, se rebelan, y nos revelan. Quizás aquel que deba ser el perdido sea el espectador. Y si hay que recorrer largas galerías circulares, abrir escotillas, o rasgar bosques de velos la vida entera para conocernos de verdad a nosotros mismos, bien vale la pena jugar este juego.
Todos, al menos varios de nosotros ha recorrido las calles una y otra vez, sin destino, en medio de la dulce lluvia cruel e indiferente o bajo un sol regular que se cuela como mortaja en las apáticas urbes posmodernas. En verdad, preferiría caminar de noche, si no fuera porque esta ciudad es dada vez menos amable y más penitenciaria y, por ahora, como no quiero morir asesinado en-un-sórdido-callejón , no me queda más que la evocación y un disco de Tindersticks girando en mi equipo.
I have shoes Fool of holes When you first took me in
Recuerdo estos versos del segundo disco, homónimo, de la banda y el primero que escuché, bajo la cadencia amable de un bajo noblemente comprimido a la antigua y un rimshot funky en mid tempo en la caja, el barítono sublime y medio adormilado de Stuart Staples abre A night in , encarnando al beautiful loser que todo lo ha perdido y vaga sin fin por una ciudad en la cual no hay lugar para el amor, como dice una de las primeras canciones de esta banda inglesa. Luego, una cadencia memorable de cuerdas, fruto de la sensible imaginación del violinista Dickon Hinchcliff, arrastra en un torbellino apasionado al autor de este blog de regreso a mis penosos días de estudiante, vagando por cafés y callejuelas de casas antiguas con un libro de Ernst Junger bajo el brazo y un gitanes fumado vertiginosamente, antes que una agonía pulmonar los alejara de mi vida para siempre, ese pobre tipo tan empecinadamente solitario, despreciado por sus pares, exiliado del amor de las mujeres, o sea el típico adolescente literato de un país subdesarrollado. (Soy chileno por accidente, no es mi culpa) Tan patente el fracaso, la desolación, a pesar de rendir magníficamente en la universidad. ¿Cómo y por qué llegue a sentirme así (Ahora es distinto, muy distinto)? Algún día si se da la oportunidad contaré ese episodio.
Pero bueno, a quien le importan los días de estupidez congénita de otro. Vuelvo a Tindersticks, hay que recorrer sus discos con calma, es recomendable el atardecer, soledad y unas oportunas copas de vino de bouquet espeso, como los de Neil Young Lou Reed o Leonard Cohen, todos padres espirituales de esta banda. Crooner consumado, Staples y la banda oscilan entre arrobadoras baladas que inundan con poderoso sonido como en Raindrops, Tiny Tears, Another Night in, (si, hay otra, como tan masoquistas) relatos de cruda intimidad, My sister y la autorreferente e irónica, como-su-título-lo-indica Ballad of Tindersticks, el pop desfasado de Fast One o Nectar, el retorno a suntuosos bailes de salón en Tonight Are you Fall In Love Againo Let's Pretend, pero también la ternura oceánica de Seaweed, la complicidad de Marbles ( a quien no le ha ocurrido eso, traduzco, mal de seguro: El amor, como si fuera una complicadas serie de pasos de baile imposibles de aprender), la conmovedora despedida de Trying to find a home , ( Trato de encontrar un hogar, donde tirar mis cosas, de donde huir) el insomnio ominoso de Sleepy song, o la ingenua(?) The Not Knowing y su notable arreglo de maderas… Uf, podría describir todos los temas y lo que me provocan, pero hoy decidí ser breve, supongo que es el clima. Sólo sé que quizás he vivido poco, pero he sentido mucho, y hay imágenes que viven en mi cabeza con el soundtrack de Tindersticks describiéndolos milímetro a milímetro con su metrónomo de dramática intensidad.
Sin embargo, no soy Dorothy y quiero irme de Kansas para siempre, pero, y parafraseando de nuevo a los Tindersticks, cómo olvidar que se está tan equivocado, cómo olvidar lo que siempre he sabido. Tindersticks ha grabado seis notables trabajos impregnados de atmósferas retro, mezclas sucias que privilegian graves, arreglos premeditadamente kitsch de cuerdas (a lo Esquivel), sorprendentes instantes de disonancia y síncopa y un crooner espectacular que canta de verdad, sin Autotunes. La fama les ha sido esquiva en su época, nunca un tema insistentemente pegando como esos bodrios de Keane o James Blunt, pero con una calidad e inteligencia musicales que asombra en cada tema. Creo que Tindersticks y su triste e irónica mirada traspasará la telaraña de los años cada vez que volvamos a las extrañas calles de ciudades tentaculares buscando. Buscándonos.
Tindersticks en Jools Holland (aka el tipo con el mejor late show del mundo)
Me ocurre por estos días un fenómeno raro ,(en mí al menos) cada vez que salgo del profano laburo, experimento una angustiosa necesidad tipo Howard Hughes de volver
a casa lo más a prisa posible; hostil y tediosa me parece la calle, quizás por el smog, los tacos o por la ola de miedo que se extiende en este país virtualmente a manos de delincuentes comunes, de esos “angustiados” que te apuñalan en una esquina oscura u operan una mesa de dinero bancaria... No hay caso, Humberto Giannini escribe que la calle es el lugar del caos y lo incierto, el hogar es el templo de la paz y el orden. Envejeciendo? Puede ser, tengo 32 años y una familia que depende de mi habilidad para conservar un trabajo y, vamos, ¿quien no pide un poco de quietud, un poco de ruptura con el “yugo”? (sistema en copto, mirá vos) Revisito No surprises de Radiohead, ¡vaya que certero delirio el de Mr. Yorke! Uff, octubre prometía bellas tardes de primavera con flores, niños bajo el sol y todo eso, pero en lugar de eso, hace frío y los fastidiados laboratores de esta urbe que se traga a sí misma nos queremos ya bajar de este colorinche carrousel neoliberal de una vez por todas.
Una bella amiga, que encuentra este blog muy hintelektual, me dijo en un sonriente correo que mirara la cordillera, mágicamente iluminada por los caprichos malva y ocre de la tarde (este bello florilegio va por cortesía del hautorrrrr)y, bueno, lo hice, vamos que en Santiago la Cordillera de los Andes está el frente y... hey! Funcionó! En la enorme extensión nevada aún de sus montañas no sé cómo imaginé la sonriente, discreta, inmortal faz de Robert Wyatt.
We are not alone
Ahora vuelvo a sentirme feliz y me reclino respirando hondo en mi sofá, con la caja del cedé de Rock Bottom en las manos y los primeros acordes de Sea Song sonando en mi equipo. Como la primera vez que lo oí, habrá asombro, temblor, lágrimas y silencio, además de uno de los mejores discos de rock de todos los tiempos. Esto no lo invento yo, pregunte a todos los expertos de verdad en música pop, (esos que rara vez son latinoamericanos, con excepciones bonaerenses). En todo caso, adquiera su ejemplar editado por Thirsty Ear en las buenas casas del ramo y verá:
Hablar de Robert Wyatt me llevaría hacer como diez blogs y sé que el tiempo es dinero y blablabla porque no tienes tiempo y te urge apretarle play a tu pen drive en el que ya escupen The Strokes o algún bodrio así, ok, ok. Digamos que este genio nacido en Canterbury es como un mago catalizador, lo semejante produce lo semejante, exclama, cual Merlín (mire la foto, buen hombre) y ha logrado asociarse con lo más selecto de entre los más grandes músicos de vanguardia de Inglaterra: Daevd Allen, Hugh Hopper, Fred Frith, Carla Bley, Michael Mantler, Brian Eno, Chris Cutler, etc, etc. Colaborador activísimo junto a Gong, Henry Cow, Hatfield and The North, Centipede, Amazing Band, etc, etc Que no te suenan... hey, ¿dónde has estado todos estos años?
Al borde de los siete mares con el Capitán Wyatt
Wyatt es un músico que vivió dramáticamente un antes y un después. Baterista demencial, intuitivo, fundador de nada menos que Soft Machine y Matching Mole, referentes obligados del mal llamado Rock Canterburiano y que dio las mejores obras de la música progresiva, (sí, mejores que tu grupo mula promedio), sensible vocalista y experimentador influido por Stockhausen, la músique concrète, el jazz de Charly Parker, Thelonius y Trane. Un tonto accidente lo deja en silla de ruedas en 1973. Pese al dolor, Wyatt se reinventa construyendo poco a poco, como una catedral gótica, una sólida e impresionante carrera solista. Su bella voz, la más triste del mundo a decir de Ryuichi Sakamoto , acompañada por texturas que hermanan misteriosamente el soul con la venia más free del jazz europeo, nos regala joyas como Dondestan, Shleep, Old Rottenhat y en especial, Rock Bottom, de 1974.
El disco abre con Sea Song, como dije, un sereno tema en 2/2, acompañado de las bellas texturas empapadas de reverb del mítico teclado Riviera, incluye un solo de piano extendido al medio y luego, cuando Wyatt canta el verso final We’ re not alone, un coro de mellotrons y sintetizadores acompañan la más conmovedora declamación que Wyatt haga, un llanto que no es de este mundo, Wyatt llega al extremo de su registro, nos desgarra su corazón y nos ahogamos en el mar de lágrimas que no podemos controlar, porque no son nuestras, son de nuestro espíritu perdido en el más cruel de los errores cósmicos y que clama por volver... Apenas nos recuperamos cuando se larga en A Last Straw y el juego de hamaca de la batería de Laurie Allan, el bajo de Hugh Hopper y el pequeño Riviera ilustrado, que nos rescatan de nuestro naufragio y nos trasladan a la cercanía de otro mar, el mar de niños pequeños que juegan junto a las olas de la tarde de la Edad de Oro, Wyatt teje una caprichosa viñeta de un viaje bajo el mar y luego sorprende con un fraseo elástico y elegante de guitarra con glissandos que no oiremos nunca más de sus dedos de alga marina rebozante de medusas, porque el niño que como Brian Wilson vive todavía dentro de él, juega con la escala cromática del piano en descenso a las notas últimas del registro grave para dar paso al millón de ángeles con trompetas en los que Mongezi Fesa se convierte para dar la solemne entrada de Little Red Robin Hood Hit The Road, y su marcha de nubes que son ballenas de ozono desgajándose caóticamente mientras Wyatt quiere pelear, porque lo sacan del abismo rocoso, quiere discutir quiere romper algo porque quiere ternura, porque quiere brazos de mujer, quiere que lo perdonen, pero apenas lo notamos cuando la nube de ángeles se convierte en batalla, cenit y nadir calipso en lontananza. (En Concerts, Wyatt repetirá la magia en vivo esta vez junto a Henry Cow, que versión gloriosa, ¡qué acorde de climax!)
Al cortejo de nubes y olas del cosmos, Wyatt contrasta una voz que inspira y expira el nombre de Alifib su eterna compañera, el Eterno Femenino se vuelve aliento de vida, es el hombre respirando desde la mujer, mientras las lágrimas de una emoción que amenaza por arrojarnos de la ventana cuando el bajo de Hopper desliza el más sublime solo, nostálgico, de calidez, de semblanza de amores tiernamente olvidados, mientras Wyatt bocetea notas aisladas como contrapunto, y luego el niño vuelve a cantar trayendo no al hombre ofuscado de Little Red Robin sino al que se divierte juntoa Lewis Carroll y Edward Lear, con su glosolalia de azúcar o con las jitanjáforas de miel del Finnegans Wake, si estamos soñando a qué las logomaquias vanas de la vigilia, decimos, mientras un acorde cambia inesperadamente, se eriza la piel y entonces es Alifie, donde un repentino acelerando en el meloso clarinete bajo de ese kraken sinuoso se llamado Gary Windo se torna frenético saxo tenor en un solo extendido que de pronto es el lecho de los amantes en el vertiginoso juego del sexo que finalizará en el orgasmo más hermoso de la historia de la música, con una Alfie que, dulce, mece al niño hombre Wyatt que retorna al sueño, la edad de oro...
Pero, ¡esperen!, es Little Red Riding Hood Hits the Road y un altísimo y dramático acorde nos arroja contra la pared, y estamos en el jardín inglés y en medio del laberinto de guitarras de Mike Olfield (antes de ser el gangster de poca monta que le robó la melodía de Tubullar Bells a Christian Vander) y la batería de Laurie Allan que se despeña, Wyatt quiere buscar al topo muerto bajo el follaje, ese topo que es él, se siente injustamente olvidado, quiere hablarte, ¿puedes verlo? ¿oirlo? te interroga áulico y queremos contestarle pero el alto acorde las guitarras y tambores serpenteantes parecen llevarse para siempre a Wyatt a la penumbra y luego...
Si mi equilibrio mental apenas se mantiene al llegar a este punto, en esta sección de la pieza y final de la obra ya no sé quien soy... Porque un sereno acorde de sobretonos de concertina y la viola nada menos que de Fred Frith, crean la oquedad de neblinas para que Ivor Cutler y su especialísima declamación escocesa relaten con dramática anagnórisis donde está ese hombre niño, llorando, inmóvil junto al televisor que ha roto, el hombre y el puercoespín vagando junto al camino, cuando cae el sol, y las notas de un bello solo de Frith con el cual no puedo dejar de llorar a mares y cuando el hombre niño destroza el mentiroso televisor con el más mentiroso teléfono... la viola de Frith entra de pronto en otro solo extendido que concluye con una sardónica risa pero breve de Wyatt cómo diciendo “Te sorprendí”...
El resto es silencio, el universo abre sus puertas y las palabras qué pobres son ante la música, mejor callarse, mirar la cordillera y reverenciar la infinita montaña de Wyatt allí, donde sale el único sol en el que creo.
(Esta historia continuará)
Hallazgo o lo mejor para el final: Video de la infame actuación de Robert Wyatt en Top of The Pops, (fíjese en la media banda que lo acompaña, jefe)
Hipertextografía:
Semblanza de Robert Wyatt, incluye videos recientes:
Una breve nota de la televisión alemana y mi numinosa obtención de su obra completa me permiten hablar esta vez acerca de Anton Webern, músico austríaco del cual tanto se ha dicho y tan poco se ha escuchado. Un santo de la música, un portador de una nueva luz, para unos -amantes de los panegíricos hiperbólicos tipo comentarista de fútbol - un nazi computador de códigos espías para otros, éstos últimos más que imbéciles, primero porque la música serial, cultivada por Webern estaba prohibida por los nazis por ser “arte degenerado” y segundo porque éste tuvo como gran amigo y maestro al judío gestor de esta nueva manera de entender la música, Arnold Schoenberg.
La música de Anton Webern es, para quien que se acerca por primera vez a ella, una sorpresa, literalmente inaudita: Breve, con singular predominio del matiz pianissimo, consistente en una sucesión de ligeros y fugaces puntos tímbricos que dialogan casi aforísticamente en piezas que apenas sobrepasan los dos y hasta el minuto de duración. La melodía, cromática se desprende en breves núcleos de notas tocadas por sutiles combinaciones de instrumentos, la klangfarbermelodie de Schoenberg quintaesenciada, el ritmo casi siempre es fluido y tiende inesperadamente a aquietarse y a sumirse en tersas penumbras apenas audibles, tal como se lee en sus partituras, éstas últimas escritas con una precisión y fineza que asombraba a sus contemporáneos. La armonía inicialmente de raigambre wagneriana, Webern la volverá libremente atonal hasta su decisiva conversión al así llamado dodecafonismo, el cual nunca más abandonará. Las series previas eran calibradas minuciosamente por Webern siguiendo analogías numerológicas bastante lúdicas como el cuadrado mágico.
La suma total del opus weberniano alcanza apenas las tres horas, el equivalente de una ópera de Mozart, como se ha dicho tantas veces, Sony la ha reeditado en su totalidad bajo la dirección de quien fuera con Stockhausen, uno de sus principales redescubridores, Pierre Boulez. Obra breve no tanto por la minuciosidad de orfebre de Webern, que sí la tenía, sino por su trágica muerte prematura en Mittersil, en 1945 a manos de un soldado estadounidense borracho que le disparó accidentalmente cuando el maestro salió distraídamente a pasear de noche, desafiando el toque de queda de las tropas de ocupación. El pobre infeliz se suicidaría veinte años más tarde, agobiado por este fatal error.
El catálogo oficial de Webern, editado desde un comienzo por Universal Edition alcanza las 31 obras, para diversos tipos de combinaciones instrumentales y vocales. A pesar de ser todas de excepción y calidad notables, destaco de entre mis piezas favoritas a las Cinco piezas para orquesta Op. 10, la primera obra de Webern que oí, en un casette malísimo en una radio peor todavía, de ésas que hacen delicia de los redescubridores de los penosos ochenta (sí, harto penosos acá en Chile, buen hombre, acuérdese, acuérdese). Piezas muy cortas, misteriosas, insinuantes. Schoenberg, comentarista entusiasta al principio, algo ofuscado (por la mayor gloria posterior de su discípulo) después, las resume como “una novela en un suspiro”, metáforas sonoras cargadas de gran profundidad emocional, como los hechizos de un mago, como las analectas de un filósofo, pero sin la contaminación y opacidad del lenguaje verbal. Suavidad imperceptible de las nuances que parecen roces de sonidos, sútiles timbres que se ocultan unos tras otros apenas por segundos, fortísimos espeluznantes de medio compás, que vuelven una y otra vez al silencio de donde emanan. No el de Cage quizás sino el silencio de la confidencia, de la intimidad. Dramática revelación bajo la rosa blanca de una música absoluta, “pura”. Al analizar la partitura puede verse la índole de este silencio, cada instrumento enuncia no sé si una frase, sino la parte de una frase, completada por uno o varios más instrumentos. Algunas piezas como la III y IV se extienden apenas por una decena de compases.
Estas piezas irradian enigma a cada paso, pero no son fruto de una música programática, si bien pareció ésa la intención inicial (La obra estaba dedicada a la madre recientemente fallecida del compositor) mucho más extensa, pero que luego cedió al rigor formal que finalmente la convirtió en esta bella colección de pequeños diamantes. Conforman todas un dictum definitivo, pero prudente, como un mensaje numinoso, muy alejado del fervor wagneriano o la sensualidad narcótica de Debussy. Con algunos autores, coincido que esta obra de 1913 se anticipa en novedad a Petrushka de Stravinsky, siendo una obra auténticamente de vanguardia. Toda la música del siglo XX pasa por estos casi seis minutos de genialidad y asombro. Tal cual una buena novela se comprende en su plenitud leyendo los dos primeros párrafos, la audición atenta de esta obra traza el esbozo de una nueva sensibilidad musical, que vaciará teatros y salas de conciertos, es verdad, pero llenará aún más de sentido a un arte que se dinamitará por dentro en el más turbulento de los siglos.
Como he dicho ya varias veces, los opuestos se atraen fatalmente, tal vez para algún día trascender en un hombre nuevo, reconciliado con lo Eterno: Tal es la subjetividad de esta y otras obras que se sumergen en la objetividad más preclara. Webern gustaba de contemplar la naturaleza con todo esplendor. Con minuciosidad científica observa los cristales de nieve que jamás se repiten, la forma infinitamente variada de las flores, la oscilación de las nubes sobre las montañas siempre albas de Salzburgo.
La nota de Transtel muestra el primer movimiento de la Sinfonía Op. 21 ilustrada por las secretas leyes tras el movimiento de los planetas, la apertura y cierre de una flor, la nervadura de las hojas y las volutas del humo de un cigarro. Webern vio todo eso y más; la mimesis de sus obras quiere reflejarlas devotamente. Quizás eso fue, como Acteón descubriendo a Artemisa desnuda bajo la luna, su perdición.
Suelo atribuirlo a la envidia de algún dios: Cuando un mortal logra levantar las faldas del cosmos y nos revela su gozoso secreto éste opta por dos cosas: O bien sumirlo en la total indiferencia de los otros o simplemente quitarlo violentamente de este mundo. La bala ebria y estúpida de Mittersil es la evidencia incontestable de lo segundo.
En verdad os digo: La Plenitud vibra en esas pocas páginas verdaderas. Y es nuestra herética tarea escucharlas.
PD audiovisual: Variations für Klavier Op. 27, interpretado por Glenn Gould:
